《老子》读后悟道之九：艺术不能以功用代替目的

有之以为利 无之以为用

——《老子》读后悟道之九：艺术不能以功用代替目的

 感受《老子》此语，当与“悟道之一”有别。   悟道之一谈有无，是着眼于艺术表现方面的有无关系。此处谈有无，是着眼于价值论或目的论方面谈艺术质性。即艺术作为事物，它的完整审美状态、完满审美存在，是凭借“有”的引领而通过“无”的充分存在而实现的。

 艺术有娱人耳目之处，即娱乐性。但娱乐性不能等同于艺术性，更不能等同于目的性。艺术的目的性，就是教人更有人性，行为更合人道。

 艺术需要有刺激人的耳目之处，时尚说法叫“艺术冲击力”，也叫“吸引人的眼球”。但表现上怎样才能吸引人的眼球，那就不单是“有”的存在的合理性、合体性，更要有容纳别人眼球进入的空间，这就是“无”的妙在。我们看一棵树很美，一株花很美，那是由于它们拥有充分的空间，使其得以成为存在，得以充分表现，要是在灌木丛中，杂草丛中，哪里还有此等风韵。

 中国的书、画，是民族文化，也是民族艺术的奇葩。“二王”书法，“苏黄”书法，以及王维、吴道子、关仝、董源、赵孟頫及明清文人画和八大山人的画，我们以为都对“无”有深刻理解，一种很独特的理解，是非常不一般的理解。“二王”书法，特别是王献之的书法，是那样的不俗，那样的自由自在，怎么可能是心中只装着笔与墨就能写出来的？他的洒脱，他的无羁，他的随意纵情，也不是一张纸能装下的，那是在“无”的无限中展开的。一如老子与天地同在的无限深沉，感叹只在《五千言》中一样。右军也如此。读读《晋书》，还有稍后的《世说新语》，当知右军决非只是一个写毛笔字的人，决非书生一个。他的精神状态，最昂扬时，决非“天马行空”可解。苏轼也是这样。他画竹，没有竹节，他写诗，注目天上宫阙。就这样，他走出俗世，走进无边的无的世界。八大山人的有形笔墨，昭示的也是有形之外的无形世界，是难言的胸中块垒。齐白石的虾，是写虾，还是写虾外的世界？

 所以，老子说：“有之以为利，无之以为用。”（《老子》第十一章）书画作品，如只为拿来换米，当别说。但若回归艺术本义，“无”将无限延伸“有”的存在。中国书法的“笔韵”“书韵”，中国绘画的“气韵”，都存在“无”的世界，是“有”与“无”相互联系，而形成的生动状态。这似乎不可确知，但能让人感受到。所以《老子》说：“辐”因“毂”中空即“无”而“有车之用”，“埏埴”因中空即“无”而“有器之用”，房舍是有门窗作中空即“无”而“有室之用”。以此来说，“无”是艺术创作与美的创造中最重要的审美存在，是完善“有”，完美“有”，促使“有”成为一个具有独立价值的审美存在。因为“无”“有”才成为“事物”。

 多年前，笔者（旭宇）始作“今楷”，心中想的就是楷书造型，用笔上要在“有”与“无”之间自由作态。楷书的“转身”，就是要多让开一点“无”的空间，以便存在更为自在一点。我们现代人的心，在文化上、审美上，比前人是自在多了，那我们笔下的形式，为何不能自在一点呢？唯以自在，唯以中空，唯以为无，书法形式中才能沉淀更多的时代文化元素、审美元素。所以我们相信历史一定会给楷书形式这样的文化积淀、审美积淀。还有，笔者（旭宇）的行书，近年也连作了几个长卷，《诗书随感》，二次书写，前后相去十年有余，是自撰文辞，以叙感怀；《小窗幽记》，也是二次书写，相隔五六年；还有《寄给历史的手札》，也是自写文稿，感古叹今。长卷如此做法，那也是自己要破一破长卷书法形式的平板写法，向“有”形的笔墨讨要一点“无”的天地，让书法形式多一点诗韵，多一点画的气韵，至少在章法直观的形式美上，更有诗的形式美，画的气韵美。为什么要有无，就是要让人心中更轻松一点，舒服一点。如老子所说，“有之以为利，无之以为用”，怎样化“利”为“用”，这就是自己的创作目标了。

旭宇口述　郗吉堂整理撰文