【评论】书法的钥匙——旭宇艺术随谈(序)

 旭宇同志本是诗人，早年虽曾热爱、研习书法，却是以诗名世，诗名掩盖书名。他任《诗神》主编多年，未到退休年龄，只因主动让贤，提前离开主编岗位。于是重操旧业，书名鹊起。先任河北省书法家协会主席，后任中国书法家协会副主席，连续举办书法作品展览，不断出版书法作品专著。近些年来，报刊、电视接二连三地推介其书法，可谓好评如潮。旭宇书名远超诗名，乃至除了诗界少数，一般只知其为书法家，而不知其为诗人。

 旭宇同志书法造诣甚高，风格独特，深得书家赏识，广受观众青睐。更为可贵的是，他在从事书法创作的同时，还热心传播书艺，普及书法知识。或在大小培训班上讲授书法，或在长短文章中论述书艺，努力弘扬书法文化，积极教人学习书法。

 第一，旭宇提醒人们，学书之前，需要衡量一下自己有无艺术才华，就是通常说的艺术细胞，亦即悟性如何。他说：“艺术需要才华，需要先天素质。无论书法、绘画、歌唱，都需要先天素质。”（《艺术家成名，应归功于时代》）又说：“悟是天性，不是人人都有这种能力。”（《艺术是“悟”出来的》）因此，“不能人人都搞艺术，也不会人人都搞艺术”。当然，才华或悟性，后天也可适当培养，但是，经过启发诱导，仍然“悟性差或缺少悟性”（同上），那就应当考虑放弃。旭宇明白无误地指出：“搞艺术的人，不要单纯地、简单地光下苦功。下苦功是要在悟的基础上下苦功，是在明了的基础上下苦功，那就事半功倍。如果不明白，不悟，一头扎下去，找不到方向，再怎么做也是成效甚微，甚至起到相反的效果。”（《艺术是“悟”出来的》）平常学学练练书法固无不可，倘若执意要做书法艺术家，可能“永远找不到艺术的钥匙”（同上），岂非误入迷途、虚掷年华！这不是旭宇无故在泼冷水，实在是对书法爱好者的关怀爱护，让你少走弯路。

第二，要学书法，先学做人。因为言为心声，书为心画，所以唐代书法大家柳公权有言：“用笔在心，心正则笔正。”其心不端，其书自然难正。尤其是当代书法，旭宇认为，“它不再是简单的写字，而是真正的写心”（《艺术至高境界——雅俗共赏》）。旭宇说：“字如其人，画如其人，人的气质与艺术的气质是相通的。艺术家有什么样的气质、境界，就有什么样的艺术作品产生。”（《“超越古人”说不合规律》）可以仿改宋代陆游诗说，汝果欲学书，功夫在书外。书外功夫很多，其中最为重要的，就是完善书家的内心，提升自己的人格，以求达到人品与书品的辩证统一。旭宇说：“要提高思想，提高精神上的境界。只有有了高境界的思想、情感、品质，才能产生高境界的艺术家。”（同上）这是千古不易的至理箴言，学书法者应当谨记在心。

第三，学好书法，还要“取法乎上”（《再说晋格》）。旭宇认为，所谓“取法乎上”，“就是找到源头，找到创作的最高的参照对象，即找到最高境界的人——艺术家，和最高境界的作品，然后作为自己学习的榜样，作为自己临习的榜样。”（同上）他从宋代严羽论诗得到启发。严羽要求学诗者“入门须正，立志须高”，即要“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”。如果“路头一差，愈鹜愈远”（《沧浪诗话•诗辩》）。学书也是如此。旭宇说：“比方咱们的太行山，八百多米高，在我们心目中已经是高山仰止，很高了，如果你学习太行山得乎其中，只能得一半，充其量只四百多米高。你要是学习珠穆朗玛峰，珠穆朗玛峰是八千八百多米高，你学了一半，得乎其中，还是四千多米高，远比太行山要高得多。”（《再说晋格》）他认为，“魏晋时代”、“历史大家”就是书法上的珠穆朗玛峰，应当认真学习。他说：“要记住魏晋时代，要学习二王（王羲之、王献之）的东西，要学习魏碑，要学习历史大家，把他们的东西吸收过来，你就高了，青出于蓝而胜于蓝，你比我要高。”旭宇非常谦逊，不让学书者“简单地模仿自己，重复自己”，而是“给学生指出一条前进的道路”（同上），将前人的书法经验和自己的创作体会毫无保留地告诉他们。

第四，学习、继承只是手段，发展、创新才是目的。旭宇反复强调：“从艺术创作讲，我们对魏碑首先是继承它，然后是发展它，继承不是目的，是一种手段，发展才是真正的目的。要把继承和发展结合起来，使魏碑和帖结合起来，走出一条崭新道路，这是我们当代书家应该探求的。”（《说魏碑》）书法同所有艺术一样，贵在独创出新，最忌一味模仿。初学书法，固然需要临帖，但是不能独守尺寸、停滞不前。他说：“沉湎过去，中规中矩，不动前人法则，不越前人尺度，对前人艺术行为只有顶礼膜拜，以为唯此才是艺术，这是艺术的守旧。”必然“会迟滞艺术的发展与艺术的时代性”（《艺术至高境界——雅俗共赏》）。因此，“书家要突破古人比较规规矩矩的、模式的、规范的、呆板的约束，寻找如何表现自己的个性，一种自由自在的个性，那就是抒情了。”（《书法与抒情》）许多书法大家，例如“沈鹏先生、欧阳中石先生也各有自己的任意挥洒处”，即“在书写上有了新的时代的自由度”，（《艺术至高境界——雅俗共赏》）。

第五，“诗书原本一体，同出心源”（《诗书随感》）。旭宇言外之意，似在告诉学书者亦应知诗。这不仅仅因为他是诗人书法家，对诗有所偏爱，“初看似个人兴趣”（同上），而且因为懂得诗韵、诗美，有助于创造书韵、书美。他说：“我讲诗书一体，着眼诗意书法，以求虚实互见，也是强调诗书是精神审美活动，务要找到感觉。如果只见诗书形式特征，则不免因隔而无法致美。勿以为书以诗则可得诗意，勿以为诗入书必能成书韵。唯善解诗意，善品书韵，方能化诗之美为书之美，写出东方神韵。”他指出，尽管“诗与书是不同的艺术形式”，但“诗书都具有抒情性，都是审美精神的物化存在”，有着“相通又相融的审美品格与个性特征”，可使“诗美书美遂毕至而尤佳”（同上）。这大概是诗人书法家旭宇的独得之见、独到之处。

此外，旭宇还对具体的书法艺术，例如创立当代楷书即旭宇首倡“今楷”的理论主张与审美特征，《兰亭序》的艺术魅力特别是二十个“之”字的各具妙态，魏晋书法的神妙独到秋毫间等等，旭宇都有详尽精到的深刻论述。善学书者，定会从中得到启发。

你想学习书法吗？著名书法家旭宇同志的《旭宇艺术随谈》不可不读；你要书法有成吗？诗人书法家旭宇同志的谆谆教诲不可不听！

                                  2009年5月6日于北京

（本文作者系著名文学评论家、原《诗刊》社副主编）

艺外之境(序二)

——《旭宇艺术随谈》读后

“人间：你是诗人?是书法家?是社会活动组织者?

答曰：艺术是我的外在表现，  当然也是内心感受。

我的根在老子的道说，在释的佛说，也有部分在圣人的儒说，但是不多——这就是我为人的本体。”

旭宇先生的回答可谓恰到好处，一语道出了自己的心声，也为我们更好的认识旭宇先生提供了重要依据。

我认识旭宇先生，首先是从书法开始的。旭宇是著名书法家，然后知其是诗人，任《诗神》主编多年，  同时又是著名的收藏家，瓷器、字画、杂项等收藏颇丰，尤其是玉器收藏，在河北无人比肩。因为“玉文化、玉艺术是中华民族文化艺术之始。玉是天人合一的灵物。”所以先生爱玉，藏玉。然而，随着与先生接触的增多，我才发现，这只是先生的一部分，先生更重要的成就是在思想上，在对中国传统文化的体悟上。先生近年来在艺术上的巨大进步和成就可以说与此有着密不可分的联系。

《旭宇艺术随谈》一书是一个关于艺术话题的长谈，更是对于旭宇先生从艺多年来的艺术思想和艺术主张的一次总结。

旭宇先生从书法、诗歌、收藏、城市文化、传统哲学等多方面、多角度来谈论中国文化。  “兰亭论道”中，旭宇先生以严谨的治学态度，通过深入分析二十个“之”字的不同写法来还原《兰亭序》当时的书写状态，进而提出《兰亭序》非即兴成稿的新论点。先生又从文化思想的高度论述了书法艺术“不入晋格，终成俗品”的根本原因，读后使人获益良多。旭宇先生善于思考，不受时风影响，客观公正的评价了多位近现代书法大家，道出了每位书家的优点，同时也指出了其不足之处，为后人的学习借鉴指明了方向。同时又以与时俱进的观点作了《今楷论纲》，提出了“今楷”概念，并从“今楷”的社会存在依据、主体心态、客体诉求、载体、审美着眼点、竞技性等方向详细论述了创立“今楷“的必要性和可行性。在“生活雅谈”中，旭宇先生从城市文化、文化名人、磁州窑文化、玉文化等诸多方向论述了文化艺术与社会生活之间的内在联系，阐述了文化传承的重要性和必要性。在“诗艺品茗”中则更多论述了雅俗文化之间的关系。“艺外之境”则列数了当下社会文化传承过程中出现的种种怪状，并指出了产生问题的根源在于当下热闹的表象背后人们并没有真正深入理解中国传统文化的内涵。最后“传统之美”部分则进一步指出了传统文化之美为中和之美——“其物就是阴阳结合在一起。中和是事物根本。太极图合阴阳为一，其间可见中和之美。”

写诗，功夫在诗外；做字，功夫在字外。

本书内容看似庞杂，但主体脉络十分清晰。旭宇先生通过谈书法、谈诗歌、谈收藏、谈城市文化等诸多方面来谈中国传统文化的传承和发扬。通过此书我们可以更好的认识中华文化之美、之博大，思想之精深，进而更好的传承和发扬传统文化。我想，这也正是旭宇先生写作此书的用意吧。在此我用旭宇先生的两段话作为结尾：“作为中华民族立身之本，中庸之道长盛不衰。国家守此道强盛，民族守此道兴旺，艺术守此道繁荣，人守此道平安。……中庸与中和，超越世俗，以灵光映照人类社会前进之路。……”

    2009年6月8日

徐占博于传薪书屋

第一辑  兰亭论道

人问：你是诗人？是书法家？是社会活动组织者？

答曰：艺术是我的外在表现，当然也是内心感受。我的根在老子的道说，在释的佛说，也有部分在圣人的儒说，但是不多——这就是我为人的本体。

                                              ——旭宇

《兰亭序》当非一稿而成

——《兰亭序》论道兼及“之”字写法考

我对《兰亭序》别有识断，以为此作当非一稿而成，应是先草有一稿，后对草稿初步梳理复写而成遂有今之流行摹本。

自幼习书，最神往者当推《兰亭序》。今回首既往，颇多感慨。数年前，一次偶然机缘，得与沈鹏先生论道《兰亭》，余味深长。

沈鹏先生是当代书法大家，字写得极好，特别是他的草书，应能展现当代草书创作的时代风采神韵，且先生还长于书法理论，有诸多令人深思的建言。那次谈起《兰亭序》，沈老兴致极好，畅言《兰亭》之美和书圣之才，以为羲之才情俊迈，即兴挥洒而成千古佳作，世人不可追矣。云云。

沈鹏老的宏论固然高妙，却未能得到我的称是。因为积久成见，我对《兰亭序》别有识断，以为此作当非一稿而成，应是先草有一稿，后对草稿初步梳理复写而成遂有今之流行摹本。我秉持异议的理由是，以《兰亭序》作为序文的文字内容及作为书法的笔法表现之间，明显地超越了初次认识事物时的思维反映上的陌生性，而清晰地显现了思维进入认识较高阶段时的理性特征，这于其中二十个“之”字个个写法不同，及书写中对文词的增补涂改处可初见端倪。于此大致可知右军作此书时的匠心经营之处，也唯书圣才智过人，故匠心处亦表现出无意之态，世人多不深察因而时有惑之。

沈老很有风度地听完我的表述后，默语而不置可否。我也再度追踪自己的心路历程，考量半个世纪的墨海旅程中对引领者的书圣书法艺术的认知与感情。

十七岁初见《兰亭序》，宝爱有加，为案头必备法帖；数度临摹，研其理，习其妙，揣其趣，以张扬思想，滋润心灵。我与它应是有缘的。

我对书圣是常怀高山仰止之心，对书圣传世名作《兰亭序》更是宝爱有加，为案头必备法帖，临池之余，便取来品读，研其理，习其妙，揣其趣，以张扬思想，滋润心灵，补充或丰富情感的缺失，排除感知或领悟中的困惑，间有为道法所掳之时，便类近于庄周梦蝶，生发与书圣化入化出以共滥觞的感觉。弗洛伊德的艺术心理分析中有“白日梦”一说，那种非现实的存在其实就是一种遐想，是艺术感知、艺术认识、艺术想象、艺术追求的妙境与极致。其实并非仅艺术家如此，这是一种普遍的社会生活现象和社会心理状态。安徒生笔下的那个卖火柴的小女孩在冻饿待毙中对圣诞夜美丽景象的憧憬，红军战士爬雪山、过草地时对胜利后生活的想象与期待，其实都具有类似品格，体现了人类共有的精神存在方式，只是各有不同表征而已。对文人来说，这种个性表征还包括有认识方式与实践方式的区别，即知识的链接。现代教育学讲引导，那或许是对的。不过，我相信自己与《兰亭序》该是有缘的。初有记忆时，以耕为主兼通文墨的父亲就对我说，古时有本《兰亭序》，那字写得最好，可称上天下第一。六岁时，跟村里一个前清老秀才学写毛笔字，那老人帖学功力很深，文气十足，现在想来他与二王一脉是相通的。十七岁时到玉田师范读书，在学校图书馆第一次见到《兰亭序》，惊奇，兴奋，为其神来之笔感动。这个时期，数次临写《兰亭序》。两年后师范毕业，乃留校任语文和书法教员，再后又是大学读书，投笔从戎，卸甲归艺，一路走来与王字结缘。1997年的盛夏，再次通临《兰亭序》。对我来说，临帖虽说要求得形似的效果，但决不局限于笔画特征的切近或类同，而是努力求神索意，由形近、形同而达于神似、神出；再由把握神似、神出而求其形在、形正，如此反复临写，目的在于体察、把握书圣书写——创作《兰亭序》时其作为社会人的普遍精神状态和作为书法家的审美精神表现，甚至还包括特定情景下的心理活动与心理特征。书法学习中讲究“悟”，注重悟道。但有时把“悟”解为“顿悟”，即忽然开窍。这当然是对的，但不能简单化，不能只解为灵机一动或小聪明，它应该是一种深刻的认识，也是一种积极的、自觉的艺术认识和艺术实践活动。这种活动的目的，在我则是不仅要认识《兰亭序》字有什么特征，而且要达于特征何以如此，再由字的技、艺升之于道。此道宽泛，不只是字之道、笔之道，还包括人之道。是由人而字，由字而人，人与字一体化。从而在把握字的特征的同时，把握特征形成的审美时代性，把握特征在继承与发展过程中所具有的必然性与偶然性。对这些问题的深入思考可以促使艺术认识站在更高层面，书界所谓临帖要“临活”当指此。所以，书法学习中的悟、悟性、悟道，当是对书法本质的掌握，是对存在由个别的、表象的、静止的特征认识深入到存在之间的各种关系、联系的认识，即由特征是什么样式到认识这样的特征为什么能表现出那样的美致、美韵，从而使钩、勒、努、提成为一种生动的存在。这个时期我所临的《兰亭序》，在形神兼备方面有了重大突破，当时的河北省作协主席、著名作家徐光耀先生看过我所临写的《兰亭序》后叹曰“几可乱真”。这是我任河北省书协主席之前的事，但也可以说是我书法学习中的一个重要阶段，它使我对书圣的书法由形之相到神所在，进而对书圣的书法活动形成了一个完整的认识，即书圣和书圣书法对我来说已经成为一种世俗的现实存在。

学习二王，不可忽视直觉，但不能止于直觉。书圣的笔风是飘逸的，但书圣的存在是现实的。飘逸笔风的背后是艰巨的生存环境与痛苦的心路历程。

尊重民族历史文化的积极成果与客观认识这种积极成果的历史文化价值，是推动社会进步的重要条件。有人说，读晋人帖，如入雪夜，饮薄酒，心迹双清。这种审美感觉固然引人入胜，它基本上是依飘逸的美感特征发展而来，原因在于飘逸虚实显明，动静有度，明柔暗刚，奇谲变化，重在过程中的因素消长，因而能形成极大的想象空间，而且这种想象是引向似有似无、似隐似显之间，有令人捉摸不定之处。故而有世人的“不俗”之说。至于所言“清”的美感，恐怕是看到了右军书法有纯粹的线条品格，可以给人以典型的形式美感。但这还是对字相作直观的反复品读，其间也有“悟”的存在，但在认识论上应还属于直觉感受。直觉当然是审美的重要方式，但直觉认识应建立在辩证认识的基础上，只有这样，认识才符合历史主义要求，即成为客观真实的本质的反映，而不至于跟着感觉走，时议时变，失去尺度。尺度要具有客观性，不得持双重标准，包括艺术在内的社会生活的各个方面都要遵循。不然，推行实用主义，排斥历史主义，是要为人、为时代、为历史所非议的。所以，李世文先生论及书法学习时，主张学二王要与认识魏晋玄学、玄风结合起来，实在是一种很有眼光的历史见解，应该得到同道的赏识。因此我想，学习二王，不可忽视直觉，但不能止于直觉。2007年春天，我应浙江书协之邀到绍兴参加兰亭书法节。一批来自各地的书法名家聚首兰溪，努力重现一千五百年前江南名士的雅趣，虽属步尘已隔一层，但也很是令人感慨无限，由此我对书圣包括他的书法创作与书法活动，又有了新的认识与感受。后来我把这种认识与感受写成短文《兰亭行》，以诗化的语言与结构来抒发情怀，当然也深蕴着一种理性思考与认识：

……

我坐在当年羲之处，拾起了第一盏酒杯。那么沉重而又那么轻盈。如人生的第一次感知，又与魏晋的文人如此地贴近，聆听他们的吟咏。

生来从不饮酒的我，第一次举起了酒杯，并且诗兴勃发。

   忆书圣

右军书无敌，

笔墨思不群。

清新渊明诗，

俊逸谢安文。

山阴池边树，

会稽岭上云。

常忆兰亭集，

诗书共三春。

《忆书圣》便在这曲水处诞生了。

我感知，酒从我的目光中饮下，直入六腑，进而全身的血液随酒兴蒸发。

诗亦如酒样地挥发着，小溪似也醉了。而对一股清流，人们的喧笑在清溪中流动。

……

书家们如一个个飘逸灵动的文字书写在这古老传奇的兰溪之上。记录着时隔千年的呼唤，心与心的碰撞：感知时空的浩大和自我的微小，如空中飘落的一滴细雨。只有在书圣坐过的地方，才能感知他神奇文字的体温，他的美妙，他的飘逸，他的上承前贤后启我辈的那种伟大与慈祥。

万岁，中华民族的文脉！我们记住这一刻，从李世民直到我们黄河般流动的笔管。

我相信我是在追踪着书圣的感觉，而且相信这种感觉的追踪，切近曾经有过的现实存在。书圣的笔风是飘逸的，但书圣的存在是现实的。飘逸笔风的背后是艰巨的生存环境与痛苦的心路历程。他与王导的不睦，他移父骨别葬他处，包括出仕会稽内史，都反映了他与核心统治集团的矛盾，这对他的生活态度，对他的心情、心绪及文化心理的形成与表现，不能不产生影响，甚至是明显的影响。孤高、执拗地追逐精神存在的品位以满足对人生价值的希冀，这是由现实存在而衍生出来的心理压力，也是可选的生存之道，合于老庄学风，由此引发一种生命存在方式。

由此可以说，《兰亭序》作为一种典型的艺术存在，其艺术特征、美学风格既是书法自身艺术发展的必然，也是时代的需要，同时还是王羲之个人才赋秉性的表现，它会给人诸多温馨的提示与引导，从而使我们凭借符号而展开的对历史的认识更理性，更客观，也更切合曾经出现过的现实：可以直面那曾经发生的故事。

《兰亭序》二十个“之”字各具妙态，当是书圣超迈风采，也是右军血肉本真。

数十年的学书，无数遍临习《兰亭序》，应该说是一次比一次更深刻地为它的艺术魅力所撼动。尤其是二十个“之”字各具妙态，当是书圣超迈风采，也是右军血肉本真。其首行“之”字，起笔势大，转折明显；次行“之”字，第一笔画气势凌厉，蓄力蓄势，自左向右挑起和折笔后自右上向左下运行两笔画重叠几占这一组合笔画的五分之四，见之书圣，其佳自在，当属创意。

第三个“之”字在第六行，结构开阔，用笔放纵，最后一个笔画收锋于前二个“之”字的提锋处。右军以为写字如布阵，点画似剑戟，此一笔可谓出奇制胜，但此一字因居于行末，若以前二个“之”字的写法，不免有呆、滞、木、愚之感，故右军变化写法，与他的字飘逸成性，用笔喜攲侧生势浑然一体。由此可知，右军其人，敏捷清爽，桀骜不驯 ，虽不张扬自大，却是我行我素。若无此心态，则不出此笔。由此想起其前曹魏之杨修。

第四、五个“之”字在第九行，其在上的“之”字，顾及前一个字之小，故尔行笔以缓，结字横向以阔，纵向展开，已无第一、二个“之”字的紧敛感。在王羲之的书法中，这种写法并不多见，用在此处，似有着意异形之意。其下“之”字，顾上下两字笔画繁密而体大的原因，字求小，笔行求疾，实笔虚写，提按变化较大，尽见右军胆气。且此字亦可见出书圣行笔至此气盛而畅，神明意爽。

第六个“之”字在第十行，笔意简练，笔法疏淡从容，正是一个极聪明的人也要表现出某些天真颟顸之态，有笑看天下之意。

第七个“之”字在第十一行，结字上宽下窄，正是大智、大巧、大能在无意间的存在。

第八个“之”字在次一行，不减笔法，结字求紧凑，最后的捺笔变横笔，提锋作顿笔，出锋反向，是以紧敛而蓄势蓄力。右军书法有奇，多作此态，标新而闲适。

第九个“之”字在第十三行，处在二个体显墨重的字之间，结字类近前二个“之”字，但笔意更闲、淡，字更多跳宕处，因而更多无意之趣。

第十、十一个“之”字在第十六行，其上一个“之”字第一笔画纵势比以前同字同笔画更显明，第二笔画倒笔下落势近第六行的“之”字，但用笔提按上更趋平缓，笔画的斜式变横式，其下转折尽随意，近于第十行的“之”字，但收笔回锋时顿笔的力、意强烈。其下的“之”字，疏朗多姿、显豁，突出处是第二笔画直笔落下。右上斜出后转折的笔法、笔意、笔力显明，因而特征突出，最后的捺画近于第三个“之”字，但纵势更强，笔画更舒展，笔锋掌控应更练达，是此类笔画中最见胆力处。

下行是第十二、十三个“之”字所在处，其在上的那个“之”字，结字取纵势，笔画自上而下，姿丰且安然。王字素有铁画银钩之美，剑戟爽利之姿尽在其间。其下的第十三个“之”字则尽取横势，笔画之显、健、壮为此前“之”字所无，这既因为是行文修改后的字，需加重笔画的墨迹，同时也是同类字写法上要有新变化的需要，结字整体上接近第一、二行“之”字的样式，但用笔已没有初入写作状态时的渐次适应之处，自然而舒放，其第二笔画的落笔式近第十一个“之”字的下笔方式，但落下即调整锋态，顿笔提锋横出，转折处再大力顿笔，持笔画虽长但取横，波折只是此笔画的前部见微意，收笔处已逾行，乃顿而出锋，只存一微芒在上。书法之美本是方寸之间的勾当，意在即可。但此处尽可见书圣用笔出神入化，救急至绝处，险而安，而闲，而雅，而巧，其心态之大之丰富，可谓是万壑风生，诸相亮出，有意即成趣。读帖至此，当同于叹服诸葛孔明之“空城计”，毛泽东之四渡赤水，都是大化功力，大智大巧大能无限。急而出情趣，才是大笔如椽。

第十四个“之”字在第十八行，亦取横势，结字近于第二个“之”字，但纵势加大，其第二笔画在此类字中本已到位，但捺笔更长，横亘行间，托起其上全部笔画，以别于其上各“之”字。

处在第十九行的第十五个“之”字，结字类近于第六行和第十一行的“之”字之间，但第一、二笔画之间不连笔，以别于第十一行的“之”字，而字的整体架构与用笔的灵活、灵巧、随意、随心融于一体以表现跳宕之美，其意多于他字。

第十六个“之”字在第二十一行，结字近于第十三行的“之”字，但提按显明，转折显明，墨迹显明，捺笔隐于第二笔画之下，意在笔上，顿笔收锋，尽见无为之意。而此字的第一笔点画，第二笔画的落笔及横出后转折的提按笔法，突出而生动，当属精美、精致，至此一笔，自然求工俱尽在力度掌控而不求形。大家之字变化万千，随意圈点，随意行止，是尽在其功力之内，其浓妆亦美，淡抹亦美。

第十七个“之”字在第二十三行，笔意的闲适类近第十七行的首个“之”字，笔法似云飞水流，字取斜式意归之于正，最后笔画顿笔折锋左向见锋芒，这是其意别之处，于此知大家之作，乃鱼化龙行，为道法纯正所至。

第十八个“之”字见于第二十四行，其字结字横向拓展，纵取紧敛，势在首二行的“之”字之外，用笔之活在纵势见长的“之”字之间，即笔意在第十三行、十八行二个“之”字之间，是闲中伸展欲张之意。最后一笔中锋直笔拖出，锐气虽隐而逼人，是行文吁叹之意，行踪置于山水之间的审美抗争。所以书圣书风重飘逸，行笔求遒劲，当是以出世之心境，做入世书法是也。

第十九个“之”字在第二十五行，结字大体是在第二十三、二十四行的二个“之”字之间，第二笔画侧笔落下横向突出，其后笔画的主体部分集中于结字的右部，以成攲侧之势，这种左向突出的“之”字在《兰亭序》中唯以此字见长。

第二十个“之”字在倒二行，形近第三、七两个“之”字之间，字见随意然笔法严整，正是“是真名士自风流”，西子捧心亦为美。

《兰亭序》既文词与书法兼善，必非草率之作，其有一稿二稿，拙论虽似有损书圣的神气与神名，但这样的认识符合历史唯物主义的认识论原则，尊重历史的客观性。

此处对《兰亭序》中“之”字的二十种写法的略述，虽只限于形体的异同考量，但亦可初步探知书圣胸中众相频生，俯拾即得，果为大道中人。若就笔法论之，参整上下文字，当更为丰澹，一如兰溪之水，奔流跳跃，跌宕无限，其明暗之间，隐显之间，浓淡之间，疾徐之间，疏密之间，奇正之间，正不知势生何处，势在何方，一切都在有意无意之间，有为无为之间。但即使就形体论，《兰亭序》中“之”的写法，大致可分作两类，以首行“之”字所表示的横式，和以第六行“之”字所表示的纵式结字，前者趋于外拓，后者趋于内敛。其中明显横式见长的六个，纵式见长的大约也是六个，余者在二者之间结字。如此布局，虽大体可见出规律，但在具体书写中亦不易掌握，需对已用过的字式牢记方可。这种牢记需二种方式实现，其一为心记，其二为笔记，但不论二者为何，皆需先深思熟虑，了了分明。而《兰亭序》的文字内容繁杂，即兴成篇，其文也不能，其书也何为？曹子建有《七步诗》，区区六句三十六字，已为历史惊叹不已。而《兰亭序》如此行文畅达而字体华美，且又是文坛盛事，何以了无一词溢美，盖为其不可能也。因为一遍写成，首先要求王羲之的是在书写此文时一边梳理思维，拟就文稿的文字，同时还要注意到笔法的使用及“之”字的出现与写法，即不同的思维方式、思维方向、思维内容会使思维在两难选择中无所适从，从而无法使其行为尽善尽美。

应该承认王羲之的才华、才气、才智过人，但思维的科学性、规律性是不可逾越的。而书法的书写中，进入书写状态的思维活动与心理活动是不容另类思维内容干扰与冲突的。因此，依《兰亭序》笔法、笔意的连贯性、整体性来看，其书写过程中思维并无间断与阻隔，故尔将王羲之此时的思维活动设定为专注于书写是比较恰当的。那么，序文的内容又是如何拟定的呢？我以为当是在《兰亭序》书写之前，已经草就一稿，包括“之”字用法，初有布置。及至修改之时，即是基本进入二次书写状态，澄心静虑，心如瓦注，如此才能笔势、笔意、笔法、笔趣叠相涌动。这里需要提到的是，这么长的一篇文章，书写中时时对同字的字形进行回顾，以避免形同所带来的艺术上的不足，是一种理性思维活动，是对书写中情感专注如一的创作状态的破坏，当然也就写不出笔气充盈的书法作品。因此，以《兰亭序》的书法之美，也就只能从二次书写方面来认定。当然，二次书写中也有新的序文内容和书写文字的变化，但整体的思路、内容、文本，包括“之”字的使用与变异，会有蓝本作依据，从而为书写时的思维活动指示方向，也给书写中的思维活动以充分的自由。

《兰亭序》的非即兴成稿，还可以从文字的增删涂改情况来认识。《序》的第四行在“峻岭”之上增补“崇山”二字就很值得思考。一般说来，魏晋文主赋体，句式多四六字，“崇山峻岭”乃一词组，若一遍成稿，思维依规律进行思索就不会丢失“崇山”二字而去直奔“峻岭”，而现在的丢失只有在有现成文稿相依，思维不再进行积极的思索活动，而专注于接受现成的文字提领的情况下才可能出现的思维间隔与视觉的跳跃，乃成笔误。其下第十三行的“曰”字，亦是涂改后的存在状态，它是对理性思维活动进行补充或修正的表现形式，而不是书写中的创作思维存在形式。其后“向之”、“痛”、“夫”以及倒一、四行的两处涂抹，都缘于对字义失当的考量。这些助词的使用而不是主谓词语使用上的修改，再次证明这不是第一遍文稿，因为语言概括的充分与否，确切与否，当在前面写景、状物、抒情的文字部分，而文稿是序文前半部分整洁而后半多草意，这就暗示出王右军书写时的心态与情景了。

王羲之的书圣之名，在后世而不在当时。兰亭相会，名家毕至，互为比肩。因王、谢、郗、庚诸家互为呼应，遂成晋字风尚。故不揣冒昧想来，右军书《兰亭序》时，诸子环立，他断无“独立寒秋”与“登泰山而小天下”的感觉，理当虽笑傲群伦亦不免于嬉笑间边写边手心出汗，于是虽依蓝本书写，思维的被动性亦不免将某些应有内容予以忽略，如“崇山”二字即是，也不免前几行工整端庄而后心有浮动。虽然也有愈写愈自如之说，但书风于一作中前后如一当是至佳表现，若《黄庭经》王羲之最为得意，以为神助也。以此反观《兰亭序》，以为它的书写当在闹中取静，但终难真静，这不静或许助其风格的率真，但由此也再次透露出一些书写时的讯息：即不该失落处的失落，说明当时书圣的思维活动不在文辞而在书写。那么文辞呢？它就写在铺放在面前的纸上。

读颜真卿的《祭侄文稿》，中有长句钩抹，那反映了思维活动首次在情感方面展开时的激烈表现，它需要寄托思想与情感的恰当的语言形式。因为思维活动的向前延伸是逐步展开的，在多向选择中的延伸一经落笔便被证明是否至佳，是否需要修正思想或语言，至如兼文坛名士与朝廷干臣于一身的臣子聚会风雅，嘱文纪事，岂儿戏乎？于此想到，《兰亭序》既文辞与书法兼善，必非草率之作，其有一稿二稿，拙论虽似有损书圣的神气与神名，但这样的认识符合历史唯物主义的认识论原则，尊重历史的客观性，还书圣世俗生活的一面，使我们对书圣书法、晋人书法乃至中国书法有更为确切的认识，从而解放书法，也解放我们的艺术思想。

不入晋格  终成俗品

就艺术来讲，不论是书法艺术，还是文学艺术，我觉得魏晋是源头，是中华民族现代艺术、现代文化的源头。当然，更早的源头还可以追溯到先秦时代，但那是哲学的源头。作为艺术源头，同当今时代有密切联系的，我个人倾向赞同魏晋时代。

因为魏晋时代是作为民族文化三大支柱的儒家思想、道家思想和佛家思想汇集、碰撞、并存的时代。思想文化史上好多极有影响的石窟，大部分都建于那个时代。魏晋时代，文人墨客多追求田园风光，追求平和，追求人性，追求人的真正情感，所以出现了许多大的文学家，如竹林七贤、陶渊明、谢安及至三曹等，他们的作品都是抒情的，很少带有功利性，也很少带有政治性，和后来的艺术不太一样。曹操作为一个宰相，实际上是统治者，他的诗也是在写自己的人生，写自己的性情。曹植的七步诗更不用说了。陶渊明的诗一千多年来历久不衰，对后来的文化与文学艺术影响这么大，并不是陶渊明在文采、构思、遣词上有什么高妙之处，主要是他的思想对后世影响特别大，通过生花之笔，把他对大自然向往的情感，对人生自由自在追求的情感，说白了就是人的本性，写得相对地讲比较淋漓尽致。所以后来许多文人不得意的时候，甚至得意的时候，往往想起写陶渊明那样的人性回归，那种自在，那种美。

书法上，魏碑现在来讲是越来越辉煌。邯郸响堂寺经幢刻碑，娲皇宫十几万字刻石，都是那时完成的。而且魏碑字体千变万化。魏碑，有北碑，有南碑。南碑有爨宝子，几乎与王羲之处于同一时代，但王羲之是飘逸流美，爨宝子是古拙。所以那时也是一种百花齐放，而且艺术家的个性发挥得淋漓尽致。书法也是这样，我看过许多那时的墓志，那真是丰富多彩，斑斓夺目，艺术上达到了高峰，那时诗歌应该是一个高峰，二王书法肯定也是个高峰。现在看，爨宝子也同样是一个高峰。那时的书法不但有帖的高峰，也有碑的高峰。清朝有一个人说过，写书法，不入晋格，终成俗品。我很赞同这句话。因为从晋到唐，由唐到宋，由宋到明清，有好多大家出现，但哪家作品真正达到了晋格品质！

书法的晋格品质是什么？就是表现个性。不带功利，而且丰富多彩，是一种清趣，一种禅的境界；一种忘我的境界，修行的境界。艺术达到一种修行的境界，绝对是一个高的境界，那它就不俗了。修行人还俗吗？人超凡脱俗，情感超凡脱俗，作品也就超凡脱俗了。

魏晋时代的文人墨客，受时代的影响，他们不论做人，作诗，写字，都达到了超凡脱俗的境界。后人不注意这种东西，光是学习人家点画，不学人家境界，自然就入俗了。咱们有好多出名的书家，但是很俗。包括郑板桥，应该说字写得很好，但是也很俗。张瑞图写得也很好，他也很俗。刘墉名气很大，但是和晋人比，也显得俗。社会风气就是这样。前不久，就是上星期（2008年10月22日），我在故宫博物院看一个书画展，第一件作品就是王献之的，令人赞叹不已。王献之的作品你要不看原作，是看不出那么好的。你一看原作，那就是好，而且比他父亲还高一筹。我个人这么认为。因为王羲之写得比较规矩，比较紧凑，相对有点拘谨，王献之写得开展，飘逸，放得开，而且高古脱俗，有一种空灵境界，一种超凡脱俗境界。再往下的作品就记不住了。看到宋朝，看到米芾的作品，脱口一字：好！襄阳确是写得高。但与王献之比，襄阳又逊一筹。米芾书法是一个高峰，是一个创造。米芾作品是一个手卷，后边有王铎给他作的一个跋。王铎现在称作大家，但他的东西跟王献之比是比不上的，跟米芾比也差一大截子。王铎俗气很大，虽然字也写得很好，但只要和前二者比就显得不行。王铎字圆滑，不具备高古的气质和气韵。在前我也看了赵孟頫的作品，感到平淡，没有特点。有人说赵有点俗，实际上赵是平淡。所以，我主张书法崇尚魏晋。魏晋不只王羲之，不只二王，包括南碑北碑，这都是魏晋时代。书法到唐就俗起来了，唐有点僵化，相对而言不那么高古。到宋代，异峰突起。米芾是异峰突出，是不俗。到明清，很少有追求脱俗的高古书家和书法作品出现，俗家比较多。这与社会影响，与人们情感状态，与人们追求的目标有很大关联。人多名利，必然要俗。思想上先俗起来，对高雅的东西你感觉不到，看不惯，或不去追求，不具备魏晋时代品格，技艺上就差一等，那你写出来的东西自然就俗了。

所以，书法提倡高古，高雅，高境界，高品质，脱俗。这应该是永恒追求。为什么这么说呢？因为你追求这种境界就使自己的人格提升了，书家人格提升了，你欣赏的作品的品质，你的艺术领悟力与表现力就会提升，字如其人，就是这样。所以我们追求魏晋时代一种高尚情操，使我们的作品也高尚起来。脱离世俗不等于为大众不喜欢。大众主义不见得就是俗的东西。大众喜欢民族的东西，民族的东西不见得就是俗的东西。俗的东西也可说是民族东西的一部分，也只是一部分，其中毕竟还有高雅的。高雅的东西不是不为大众所喜欢，只是那种境界好多人不好企及，创作上不好企及。

不入晋格，终成俗品。这是一个方面。

再说晋格

前面讲不入晋格，终成俗品。现在讲不入晋格，也容易成为野品。

书法讲究法度，讲究规矩，讲究传统。晋格是一种传统，是高规格的传统。如果我们不入晋格，不讲传统，不讲继承，不从传统中汲取营养，以我为中心，我是书家，我是大家，自己怎么写怎么是，那么写出来的东西就是野品。

书法称为法，不称写字，不称书写，是它有一定法度，有一定规矩。孔子说，从心所欲，而不逾矩，这句话从书法创作来讲是应该认同的。没有规矩不成方圆。没有规矩，那就成野品。书法最高境界，就是孔子的这句话。

我一直认为，魏晋时代是我们现代诗文、书法艺术的源头，是现代源头。艺术当然要发展，但它要有个源。追本溯源，源头说清楚，你就可以达到取法乎上。

取法乎上是什么呢？首先就是找到源头，找到创作的最高的参照对象，即找到最高境界的人——艺术家，和最高境界的作品，然后作为自己学习的榜样，作为自己临习的榜样。通常书法学习，大家光谈取法作品，或取法哪个人，这只是对了一个方面。另一个方面是还要取法到源头上，取法到最清澈的源头上，那书法学习就不是学在下流，而是立意高远，置身上流了。

所以我觉得书法艺术应该追本溯源。书法探源我主张追溯到魏晋时代。从那个时代汲取营养，就能做到取法乎上，那么作品的艺术品质就不一样。

过去在河北书协开会时，我对朋友们讲：为什么要取法乎上？比方咱们的太行山，八百米高，在我们心目中已经是高山仰止、很高了，如果你学习太行山得乎其中，只能得一半，充其量只四百多米高。你要是学习珠穆朗玛峰，珠穆朗玛峰是八千八百多米高，你学了一半，得乎其中，还是四千多米高，远比太行山要高得多。所以书法学习选择哪个时代的作品，选择哪个书家的代表作，是不是最高品质的精品，这很重要。选择对了，就可以目光远大，达到高的境界，就可以比别人多一些成功的机会。

所以学习书法首先要解决的一个问题，是学什么时代，学什么人，学什么作品。这很关键。我这里不是贬张裕钊，张裕钊在书法史上充其量是个太行山，学张裕钊的字，学半天只能有四百多米高。要是学王羲之，学二王的高品质书法，学一半你也是四千多米。如果你学了半天，选的对象不好，选的老师不好，那么你的结果就相差甚远了。

所以，取法乎上，首先要溯源。

要做到取法乎上，一定要站得高，看得远。有学生拜我为师，我说拜我为师可以，但不要学我，因为我充其量只是一座小山包、小土丘，我说你学我半天也出不来，要学你就学珠穆朗玛峰。珠穆朗玛峰是谁呀？还能是谁呀？要记住魏晋时代，要学习二王的东西，要学习魏碑，要学习历史大家，把他们的东西吸收过来，你就高了，青出于蓝而胜于蓝，你比我要高。所以我做老师决不叫学生学我。我说作为老师让学生学习自己，这样的人第一有私心，第二不懂得为师之道，是想弄个小圈子。高明的老师是什么呢？是给学生指出一条前进的道路，而不是让学生只是简单地模仿自己，重复自己。现在有些老师动不动要学生学习自己，动不动是自己的字好，这老师的心态就有点偏差：一是造声势，这是私心；然后是这老师没有眼界，是为自己，说到底就是误人子弟的问题。现在有些人也是功利心太重，结帮结伙，所谓形成什么流派，这在某种程度上是对艺术的一种亵渎，是对艺术的一种束缚，也是对人才、对创作的束缚。为师者当忌。

说魏碑

现在单独谈魏碑。

魏碑我是喜欢的。为什么喜欢魏碑？刚才说了，它是我们现代书法的源头。这是其一。其二，魏碑在那个时代它是思想解放，是百花齐放，代表着一种多元化文化。魏晋时代，南碑，尤其是爨宝子，那种变化，那种奇志，那种古朴，那种耐人寻味，那种字的结体，那种独特的构图、构形，让人感觉到我们书法千变万化，美韵无限。那种美当然也不是所有人都认为是美，有人认为拙，拙本身也是一种美，有人认为丑，丑本身也是一种美。魏碑的北碑中，出土了大量的墓志，这墓志我看过很多，那种丰富，那种多彩，那种情趣，那种趣味，千变万化，让你着迷。后来康有为在清朝末年提倡崇尚魏碑，独崇魏碑，有人说这是因为我们民族在清朝每况愈下，已经被外国侵略，激发了民族抗争精神，崇尚魏碑是魏碑见棱见角，有一种刚劲气势。我觉得这不是康有为的初衷。

清末，不光康有为，在康有为之前，已有人开始写魏碑。因为清时魏碑出土量逐渐大起来，确有特征，有新鲜感，和一千多年来的写帖、写王羲之、写唐人东西的感觉就是不一样。这里面有发现，发现就是兴奋。不论发现好的还是坏的，发现奇怪的还是发现特别的，只要一旦有发现就会引起兴奋。在艺术上也是这样。清朝发现魏碑新美感的，不光是康有为。康有为只是推波助澜而已。康字写得不怎么样，我认为写得不怎么样。康说自己是眼中有神，手下有鬼。眼中有神是眼能辨别字的好坏，手下有鬼是手不听使唤，字写得不好。他对自己的评价，我认为还是比较得体的。康是独具慧眼，但有时也难免说话过头。他把魏碑说成是书法的极致，甚至是最高峰，甚至比二王还好，我觉得这就有点偏颇，也有失公允。但他强调魏碑的特殊性与特殊面貌，强调读魏碑时的特殊直感与特殊享受，像发现新大陆一样，给予肯定是应该的。

我是这样肯定魏碑的。但我并不是要把我的作品都写成魏碑。我只是推崇、欣赏魏碑的丰富多彩，那种意趣，那种高古，那种脱俗境界，那种美。魏碑能写成那样，与那个时代的精神是统一的。我从魏碑中汲取了好多营养，尽量把魏碑精神与二王帖的精神，及颜真卿的精神融汇在一块，形成自己的艺术追求。魏碑，我认为是我们当代书法可以大量吸收营养的一个宝库。

我们不是简单地去模仿魏碑，重复魏碑，而是从魏碑所表现的魅力中去理解、去消化魏碑的丰富性、多样性，形成我们当代的百花齐放，要各家有各家的面貌。各家有各家的面貌是高境界的面貌，是高质量的百花。

我们强调碑学时，不应排斥帖学。不要像康有为那样，强调碑学就把帖学贬低。帖学、碑学应该都是我们书法方面的宝库，是我们古人创造的一种很高境界的艺术，一种文明的体现。但是当今来讲，好像是时代的一个趋向一样，我们对帖学强调得多一点，而对魏碑相对重视不够。为什么这样呢？就是逆向的发展，哲学上叫发展的不平衡，政治学叫一种倾向掩盖另一种倾向。书法艺术很奇特，当帖学发展到相当高阶段，甚至在唐朝太宗皇帝把二王的东西奉为神圣，到宋朝发展到极致，明清前期也是这样，因为当时没有发现魏碑，所以帖学一路走来。后来突然发现魏碑，感到很奇特，味道很好。就像整天吃猪肉，现在突然吃野菜，感到味道很独特。这样就产生逆向思维，认为以前的不行，学不得了，咱们学碑，走到晚清崇碑阶段。民初学碑，碑碑不离，三五岁孩童一写字就学碑，而不学帖。这样发展到现在，写碑写到一定程度，我们又感到还不行，还得写帖。所以艺术的规律往往是极致到一定程度就逆向发展。就像穿衣服一样，在前穿中山装，后来穿西装，谁也不穿中山装了。穿喇叭裤兴了一阵子，后来谁也不穿了。生活的趋向是这样，艺术的趋向也是这样。这样我们就很有必要公允一些，对艺术应该有一个正确的评价，对帖与碑都应该有一个正确的评价，既不要扬帖抑碑，也不要扬碑抑帖，要恢复碑与帖本来的真实面貌。我觉得作为一个艺术家，特别是对一个想要给别人讲课当老师的人来讲，应该是你可以偏爱，但你讲出来的道理不该有偏废，应该公允，要符合事物本来面目。好多评论家，甚至艺术家都或多或少存在着这样的问题，我喜欢这个，就说这个好，不喜欢那个，就说那个不好。不能这样。还是要历史地、全面地评价艺术，评价历史上的人，不能因为自己的好恶而扭曲历史的本来面目。客观评价对艺术家自己的发展也很必要。你可以有偏爱，但你做到不偏废，你才能吸收百家之长，你才能吸收和你完全不同的人的长处，你才能使自己发展得更好。

有偏爱而不偏废，这是大家都应该具备的修养。尤其是一个书法家协会的领导者，更应该注意这个问题。作为一个领导者，作为一个有位置的书家、评论家，都应该注意这些，不要产生误导。客观公允，既有益于整个艺术的发展，有益于别人，同时也有益于自己。有益于自己什么呢？你能从不同的风格当中，不同的创作模式当中，吸取别人的长处，使自己的眼界更宽广，境界更高。

我理解，魏碑在它初写的时候，可能不是那么字字见棱见角。字字见棱见角是刻石的效果。魏碑的主要特点，不只是刚健，更是它艺术上的多样性，丰富性，趣味性，抒情性，能表现人的情意。这是我们今天的艺术家，特别是书法家应当研究的和吸取的。

魏碑还有一个特点，是能使你字写得很大。而写帖，我们大部分帖是手札，很难写大字。写气势磅礴的字，当然帖也能写，但是碑学在这方面比帖学更占优势。所以当代写大字，尤其是大字榜书，我感觉应该提倡写碑。我们很多的门牌匾额，需要大字，需要很有气势的大字。楼堂馆所，需要大的字装饰。大字在当代应用上，更具有社会的价值。而写大字，魏碑有它的优势。

我喜欢魏碑，过去曾想在河北建一个魏碑研究会，但是因为各方面的事情比较多，考虑还不太周密，就把这个东西放下了。我觉得应该有这么一个研究部门，从理论上、实践上研究魏碑，研究我们应该从中吸取什么东西，从哪些方面梳理，这对推进我们学习魏碑是很有必要的。

在学习魏碑当中，我想提醒朋友们不要完全复制魏碑，就是不要把写当代作品同北魏书家写成完全一样的味道，这是应该注意的。我们还是要表现我们这个时代，表现自我，表现时代的性情。学习魏碑，只是借鉴它那样的手法。如果完全复制它，那就没有必要了。因为我们的时代感情与魏碑时代不一样了。我们的感情是现代人的感情，我们的书法与魏碑时代也应该有所不同，在审美精神上应该是这样，要产生出有现代性、当代性的艺术品。所以从艺术创作讲，我们对待魏碑首先是继承它，然后是发展它，继承它不是目的，是一种手段，发展才是真正的目的。要把继承和发展结合起来，使魏碑和帖结合起来，走出一条崭新道路，这是我们当代书家应该探求的。

诗书随感

诗人喜形象思维，以象喻理，以形写意，以有限示无限，其境曼妙。喜形象思维亦喜抽象思维，神交物象，情通理趣，于是有庄周之乐。庄夫子乐鱼乐蝶，吾自乐山乐水，乐石乐玉，至佳处，更乐诗乐书。二十年前我曾自题为：

左肩是诗歌的太阳，

右肩是书法的月亮。

灵魂的全天候照耀，

生命在宣纸的积雪中，

生长汉字的魔方。

                                                                ——《自题诗节选》

此情虽不超逸，但人在旅途每思悟真见性亦不失为丰富生命，其乐与先哲之乐而乐也。

丁亥年（2007年）曾编定《旭宇诗书杂感》一册，谈诗理，析书理，欲诗理书理互见，以写学艺以来观物察事言理明道之所思、所感、所悟，其开篇有语云：广言之，诗书原本一体，同出心源。

诗书关系历来是中国文人津津乐道的话题。这其实也是极自然的事，原因在于中国文字的特定存在方式，以及韵文在中国文化、中国文学中的传统地位，致使舞文人必弄墨，弄墨人必舞文。文与墨既然互补、互助、互促、互成，于是墨客即骚客，骚客必墨客，久而久之，又为传统，遂使人顿感若只为墨客或只为骚客，便生出艺术的尴尬和心理的缺失，乃至抱憾。如此品味人生之趣，似乎有悖于老庄本意，是以物累人或人为物累了。但人生当求人与事之完美，先哲也难免。比如鲁迅先生就说过，老子虽倡言无为然其实践却是有为，著作《道德经》就是引导社会，也是为社会发展设定一个模式。如此看来，我于深究老庄之外再多说几句话，不唯不为俗不失道，且当是情理之中的事情——存在确实有当戒有失，当求完满的要求，故而就目的言之，儒道释亦可言为殊途同归，义本一家。

对诗书关系形成深刻认识并表现出一定的理性自觉，应该说还是现当代的事情，这当然也是社会发展与书法实践的理论必然。我多次讲过，二十世纪中国社会的变革对书法影响甚大，特别是共和国的成立所带来的社会生产关系的变革和社会生产力的提高，带动社会生产方式、生活方式有了极大进步，由此导致中国书法的社会功用性也发生了变化，由过去的存在是以实用为主要目的发展到现在存在是以审美欣赏为主要目的。书法功用不同所引发的存在方式的变化意味着书法字义传达意义的减退和审美表现需要的强化。对书法来说，这种来自时代的变化是一种规律性的表现。昔时王羲之作书就有“增损古法”一说，不过他那时的增损之举是得遵循有利于字义存在与传达的需要，在此前提下形成妍美流便的存在形式。须知“流便”虽也称之为美的表现，但更主要的目的是为了书写的便捷、快速，状若我们于上世纪五十年代推行简化汉字，义同一理。当代书法有与王羲之时代质性不同的审美要求，虽然其间存在着承续关系，但艺术的阶段性很明显，这影响到书法的艺术实践，也引起书法家们对书法作为独立审美存在的思考。诗书关系的探讨就是这种理性思考深化的表现，立意于从本质上认识书法美的存在，也是书法作为审美事物力求从本质、属性、特征及表现手段与表现方法诸方面获得理论自觉性与存在完满性的必然要求，有佛学中凤凰涅槃及缤纷世界鸣蝉出壳之美意。所以关心诗书关系，初看似个人兴趣，实则是书法难逢的历史性的变易。其昭示的类近于地震是地壳内部结构运动与地球生命活力。所以我想理论关注诗书关系，这在书学史、美学史上也应该是意味深长的。这种关注对于书法实践更有意义，一个写毛笔字的人，只知道如何用笔，不知道为什么如此用笔，只知道临王羲之的字该写成什么样子，不知道为什么应该写成这种样子，不知道王羲之写字时的奇思妙想，如此书法学习于继承、于创新、于审美岂非有隔？诗书关系更是如此。王维诗句“明月松间照，清泉石上流”，意境美绝。然诗美怎样化作书美，书美又怎样写出诗美？这该是书学中一个引人兴致的美学问题吧。

沈鹏先生有文《书法创作散谈》（见《沈鹏书画谈》），细陈诗在释发汉文字的形、音、意方面的种种表现已进入佳境，若音调平仄有序，若用字变化不同，若意境优美，皆为书法书写或表现之妙处。沈鹏老这里注意到了诗与书在形式美方面的共同因素，言明理切。但诗书为不同的艺术形式，特征有别，美意参差，如字形可直接与书美发生联系，而字之音意之美则要经过审美心理、审美感觉转化之后方可为书之美。如此繁复精微的审美心路历程，即吾之“诗书一体”生发之处，深潜之处，惟静观乃可见其本真之性。数年前有人问诗书事，曾澄怀静虑作“秋水”答词：

诗是无形的书法，书法是有形的诗。但归根到底，文学与诗是书法之本，是书法参天之树扎根之沃土。这就是我对书法与诗歌关系的理解。诗歌使人联想飘逸，直指艺术内核，书法则让人情感静雅，追求平和与高尚。写诗是为情感而写，搞书法也是这样，因为书写能带来愉悦，因为愉悦才去书写。书法有内在韵律，有起伏跌宕，张驰有序，黑白相间，有起首与结局，密不可透风，疏可走马的构想，使书写成为一种诗的抒情。这就是诗意的书法。书法也需要诗的含蓄，需要弦外之音。诗有诗眼，它是诗歌最精彩部分；书法作品也有像诗眼一样闪光的地方，以提升书作的品位。诗书在构思、抒情达意等诸多方面是一致的，相互借鉴与促进。理解诗的美才能懂得书法艺术的美，也才能提高作者的境界与修养。（引文中着重点为整理者所加）

诗意与书韵，皆为美感愉悦与审美体验。诗美与书美，唯在此可相聚，唯在此可合一，达于古人所谓的“羚羊挂角，不见踪迹”那样一种境界。故尔我讲诗书一体，着眼诗意书法，以求虚实互见，也是强调诗书是精神审美活动，务要找到感觉。如果只见诗书形式特征，则不免因隔而无法致美。勿以为书以诗则可得诗意，勿以为诗入书必能成书韵。唯善解诗意，善品书韵，方能化诗之美为书之美，写出东方神韵。青少年时代毛泽东“人生易老天难老”诗句，感其千秋浩叹博大浑远。物换星移，自己亦已时序六十有余，细思之平生唯有二件事尚属可忆，其一应为诗，再一则为书。如果我的诗书俱可称之为艺，则吾入艺之道，在前该是先有握管之举，当在五六岁时，其后才是吟咏之事，时年渐近二十。但真正走出我的斗室，为社会大众闲话短长，即所谓的以艺为名，在我则是先有诗名后有书名，知诗人旭宇者要早于知书家旭宇者。然而无论为诗为书，那都是生活的感动与激情，是俯仰之间的感悟与呼唤，是热血奔涌思绪飞扬。所以我的诗书都是自己的一种寄托，也是被寄托着的我。就创作来说，我是以诗从之心作书，以书家之情吟咏，于是诗求超远，书见象外，这种创作心迹与审美表现回味无穷，也令人感动。二十多年前，诗书于我已不再是身外之物，于是动容，曾写下一篇题名《书法家》的短文，曰：

春云似柔软的宣纸，瀑布一般在眼前打开。

千斤狼毫开拓着群峰和险峡，随后是，万里洪峰的奔泻。

平滩。急流。或山石般凝重，或鸥翅般轻盈。月的清辉，霞光的幻影，在九曲的江流之上，如爱情诗的迷离。

他将自己注入笔端。灵魂在九昊之上。风韶在漓江之畔。

涛声，虎啸，在笔墨的走动时，历历可闻。

大江长城，五千年雄浑俊逸，都在这不足尺的竹管里凝聚。

一生的悲欢和耕作，也都在这洁净的原野里收获。

咫尺间，他作着一生的艰难旅行。

悬挂于宏大的楼馆，得到的是一片雷鸣般的礼赞。而在挚友斗室，三尺条幅，竟是他六尺身躯在那里踱步，沉思，侃侃而谈。

登数千年墨海云烟，他是一条东方龙。

这是我感悟到的书法创作中的审美心理历程。书是心中的青春细语，一瓣花香，是风云激荡中的慷慨悲歌，铁板大风。运笔的提按转折，墨色的干枯浓淡，笔气的徐缓畅达，字势的奔涌流泻，虽千变万化，千转百折，皆是心弦震颤。

古代文论有“情以物迁，辞以情发”说，诗如此，书法亦然。解脱实用性的社会功能作用，书法才真正成为心灵的写照，成为审美表现的自由载体。至此诗书一体才不只限于形而是见于神，形神合一遂为一新的审美存在。

几年前书自作诗“顺治离京入佛门”，用笔静入静出，静起静落，如秋风轻扫，初雪静飘，以求意境，以求诗意酿书韵，书韵出诗意。弘一大师书法有飘入无在处的感觉，想来当是大师心境以静入无，故心书如一，若碧天白云细卷漫舒。这种心境就是一种情感状态。

书家的情感状态当然也要依人而别，依时而别，不可求一，不能划一。一册《当代书法精品集·旭宇卷》，百余篇作品，虽然整体审美品格显示清逸超远的审美追求，但具体审美表现或以意别，或以情分，或以趣异，俱各不同。如《草堂石经》联不同于《顺治离京》，神正气定，意远心近，欲无求却有意。四条屏《苏轼与子由》，其笔力、笔气、笔意、笔势乃至结构，是要于清爽飘逸中见豪放超迈的东坡精神。《王濬楼船》则要参入古朴之趣，但此意也要有点现代审美，光润而不能简古，余者亦于美感表现上见个别。因此，诗书原本一体，不是纯指古来诗歌的书写依赖毛笔字以见形，是指诗书都具有抒情性，都是审美精神的物化存在。诗与书的这种相通又相融的审美品格与个性特征，我在一篇文章中这样描述：

我的诗是写意的中国画，从原始的萌动到现实的戒律，在生命间穿成一种真诚，一种和古人、今人、后人共享的感悟。诗，融化着我，融化着你，融化着我们的梦想和现实结合处的地平线，于无声处作自我的惊叹，聊作一幅苦涩的画像以慰心中的情结。

而我的书法是诗的影子，是长江、黄河从民族的脊梁上奔流而下，激荡着眼睛与胸膛。当嘉陵江水穿越怀素的佛身，书法就成了一种禅心的云雾，变化莫测，于无形中作有形的呐喊，如诗一样行吟在如椽的笔端。屈子的如火之魂，太白的千杯之风，尽在淋漓洒处得到了欣赏。一幅书法，一首诗篇，意韵间的品味，只有春风秋雨理解其间的髓神。

诗中有书，书中见诗，艺术的品格自在其中。

以此观之，诗书关系，以情系之。得诗情则得诗之意味，知诗味则成诗境，书之乃出书韵，诗美书美遂毕至而尤佳。然书之情难显难见，故论者多一掠而过，顾左右而言他。凡此皆是因为情感在书法的形式特征和形式美中隐蔽至深而不易把握。但是现代书法既然立意于审美表现，其创作与理论均需直面形式特征与表现手法中的情感存在。

或许有问：《兰亭序》《祭侄稿》与诗书关系若何？于此回答是诗意书法对诗不作狭义理解。文中正气为情，文道为情，情至乃生诗意。故天下第一行书、第二行书虽非韵文，仍可视为情至真至正至纯至美之诗作。

当然，诗与书是不同的艺术形式，受其属性作用对情感需要也有选择。如书法需要澄怀静虑乃可心手双畅，诗则需要炽烈奔放。所以我把书法作月亮，把诗歌作太阳。书法凭字象传情，盛则象乱；诗凭字义传情，唯强乃显。特征不同，审美表现上的分寸感自然也应该有所区别。所以在《当代书法家精品集·旭宇卷》的扉页上，我就写下了这样一句话，用以剖白书法创作中的审美心理活动和审美创造心境：

挥毫那时正清境，

泼墨此刻入玄关。

书法与抒情

这次谈书法的抒情性问题。

我个人觉得，我们中国绝大部分艺术，都具有一个很重要的特点，那就是抒情性。

无论诗歌，散文，还有小说，甚至那小说你看起来不是抒情的，是写实的，实际上也是应该把它当作诗来读，这样的小说才是高妙的作品。

《红楼梦》读起来那是在读诗了，你读《水浒》的时候也感觉到是在读诗，这是好的小说。那不好的小说就味同嚼蜡。

元曲，宋词，不用说完全是抒情的。

中国戏剧，看起来一场一场的，它也在抒情。唱腔设计，音乐设计，它都是在抒情，而且抒情婉转，起伏跌宕。情节设置上有序幕，高潮，结尾，这本身就是抒情，像乐段一样。

绘画更别说，中国的写意画，甚至画得很规矩的工笔画，它也是作者掺杂了自己的情感在内，一种喜怒爱好，一种审美的情感。

具体到书法来讲，我觉得就更具有抒情性了。为什么说书法更具有抒情性呢？因为它太简单了，就是黑白的变化，就是线条的、墨色的、字体的变化，这变化就更具有抒情性。为啥说书法到魏晋时代就发展成今草？那是书家要突破古人比较规规矩矩的、模式的、规范的、呆板的约束，寻找如何表现自己的个性，一种自由自在的个性，那就是抒情了。从这个意义上讲，我们研究书法，应该从中华民族大文化背景上，从整个中华民族艺术的背景上来考量。

既然书法也是我们中华民族的一种独特的艺术，一种文化，一种传统，那么中国人就是这样的，就是用这样的形式来抒发自己的感情，像诗一样。

所以，从本质上讲，我个人认为抒情是中国艺术的永恒主题，也是书法的永恒主题。书法中的抒情是什么呢？就是过去我们批判过的人性问题。我觉得书法是很简单的，单纯的线条艺术，但是它也在表现着人性。所谓人性，就是每个人的个性。人既有个性，又有共性。我们人类有共同情感，喜怒哀乐，这是人都共有的。具体你爱什么，恶什么，喜欢什么，不喜欢什么，那是因人而异的。但是就喜怒哀乐这个层面来讲，无论古人还是今人，无论中国人还是外国人，它都是人类的共同情感。只是对象有所不同，内容有所不同，但是本质上喜怒哀乐这些情感是都具备的。你比如说《祭侄文稿》，颜真卿写《祭侄文稿》时，那是哀到极致，愤到极点，所以才写出那样的作品，它可以说是我们人类情感的代表性的宣泄。

而王羲之的《兰亭序》，也是他在恬静当中恬淡当中的那种情绪，几乎进入一种禅的状态，信马由缰，然后经过自己思想锤炼和笔墨策划而写出来的。那种愉悦感情，也是溢于作品之间——群贤毕至，少长咸集，曲水流觞，笔墨当中也看得出来右军当时的愉悦之情。虽然后来他也有点感到人生短促，有点感慨，但这毕竟是身处当时的愉悦状态中，状况非常好，才感到时间短促。越是美好的时候，越是感到这样美好时光太短了，太少了。所以他也是在抒情，笔墨当中不光是文字。

我们看《祭侄文稿》，你不用看文字内容，只看那种狼藉的作品，就知道作者悲哀到极点，愤怒到极点，所以这里我觉得在书法创作上，每个人光讲抒情，就能造成书法的多样性，艺术的多样性，风格的多样性。因为在情感上人与人有共性的东西，也有个性的东西。个性情感的趋向决定了他的艺术倾向。

比如说李白的情感属于豪放的，当然豪放当中也有不豪放的时候，总的讲这个人是比较率真，他的风格就是自然。天然去雕饰，放荡不羁，某种程度上有天下为我，我为天下的感觉。这么一种狂放性格，所以就不好做官，只能写诗，而写诗也是写“天生我材必有用，千金散尽还复来”这样的诗。他的诗风代表了他个人的这种人性中的个性追求。他的喜怒哀乐是他的喜怒哀乐，决不是杜甫的喜怒哀乐。杜甫的喜怒哀乐是时代化了的，是低音，是不朽的低音。所以要反复推敲他的诗句，要反复推敲他的这种情感，他和李白的情感趋向不一样。尽管他们抒情方式不一样，特点不一样，喜怒哀乐也不一样，但都不影响他们成为伟大的诗人。艺术殊途同归，他们都达到我们中国诗歌史上的高峰。其他艺术也是如此。当然，情感可以决定艺术的特点，但并不能决定艺术的高低。说你情感好，你写的东西就好哇，不是这样。李白的情感决定李白特色，杜甫的情感决定杜甫的特色，别人写得高兴时，也有豪放的，但是不见得能写出那么好的作品。

抒情在所有的艺术之间都是相通的。书法的抒情性像诗一样。要把书法作为诗来读，作为诗来写，这样就写出了自己的味道，写出了书家自己的个性，也就自然产生了各种风格，各种流派。这里我想起了王羲之。王羲之是比较严谨的，他的书法也是比较严谨，而他儿子王献之我看比王羲之要不拘一格，比较飘逸，写得比较开展和自在。那么，王羲之和他儿子之间就有不同之处。要说黄庭坚，那是性格很倔犟的一个人，他的字见棱见角，有剑拔弩张之势，这也是抒情。而苏轼是乐天派，不但表现在他的诗词上，而且在书法里也是乐天的，字写得很圆活，所以黄庭坚戏他的书法像压扁了的蛤蟆一样。但是字写得圆活，写得自在，写得流畅，写得不拘一格，心胸开阔之人能看得出来。郑板桥的字有个性，他是有一种怪劲，思想有怪劲，诗有怪劲，写起字来也有怪劲，就是要不同于别人。元代杨维祯，他的字也能看出情感在变化，早年比较规矩，晚年就放得开了。六十岁以后完全变成另一种书体。那种狂放不羁，在追求艺术表现自我、表现性情上达到了极致。毛泽东主席更是如此。毛主席青年时代的字都很严谨，也很到位，尤其小楷写得相当漂亮。他在延安时期写的字很讲究，点画之间很讲究，一笔一笔的，非常严谨，一丝不苟。晚年是君临天下，看什么都是一揽众山小，我行我素，是大江东去，是驰马昆仑，是放眼世界，所以他的书法气势是一种伟人之气。艺术家的抒情也是此一时，彼一时，此时悲哀，那时快乐，此时低迷，那时豪放，青年时期比较拘谨，晚年就可能比较自在，像孔子所说，从心所欲，又不逾矩，不逾心之矩。就是这样。

现代书法随谈

这里要谈的现代书法，起于民初，止于文革前。这是随意谈，不作书史，但也是以史观书，尺度自在。当然，这么一个看法，也不可能大家统一，也没有这个必要，可以各有所见，各持所论。

先说于右任。自废清帝，立民国，一直到文革，最有成就的书家，我个人首推于右任。于右任把碑帖有机结合起来，形成自家面貌，是一个大家，一个现代书史上承前启后的人物。他的作品多，存世量大，对当代书法很有影响。于右任青年时代追随孙中山，参加同盟会，参加辛亥革命、北伐战争，是国民党元老，上世纪六十年代初病逝于台湾。他青年时对帖学研究深刻，十九世纪末二十世纪初，受康有为倡导的影响，在碑学上下了很大功夫，显示了自己的才华。他不保守，很开放，有进取精神，先写帖，后写碑，终于写活了碑，来去无滞，达到自由自在境界，是真正把书法作为艺术进行创作的。他把碑写成行书、隶书、楷书，撰写了很多墓志，还要写标准草书，对书法贡献很大，民国以来没人能超过。他的主要成就在晚期，有很多精品，中前期有些作品也不太如意。他的字大气，古拙，雄强，有时很飘逸，在书法上成绩很大，是一个高峰，还影响着后人。那时也有其他人写得很好，但是不出名，民国年间在上海搞书法展览，有一个人的书法于右任就说比他写得好。

白蕉。上世纪的五十、六十、七十年代，上海有个人叫白蕉，完全写帖，是二王一路，很值得一提。为什么呢？因为那时都主张写碑，他则主张写帖，那是独具慧眼。把二王的东西挖掘出来，而且坚持下来，在那时很不容易，大家都走碑学一路，他搞帖学，这很需要点勇气。坚持不容易，写好更不容易，特别是他的小行草《兰题杂存卷》，写到极致，那水平一点不亚于王羲之的东西，在墨色上比二王还有些突破，布局章法上有创意，达到了相当高的造诣，是那个时期帖学的代表。那个时期的帖学成就，白蕉首屈一指。白蕉把二王笔墨的精练，融化为自己对线条的锤炼美，恰到好处，形成笔墨的丰富多彩，真是写到家了，到目前还没有一个人能超过他。尤其《白蕉兰题杂存卷》一帖，字写得非常好，我认为可传世。自清以降三百年，写二王帖学以白蕉最好。白的大字略显不足，不甚理想，没有把二王帖的味道写出来，有失帖的灵动秀美。大字指对联。把小行草放大来写不容易，但人总有一长一短，二王就没有写过大字。白的大字不能把握到好处。在盛行碑的情况下，白蕉异军突起，学二王，既精到，又有所发展，难能可贵。

郭沫若。应该算一大家。郭沫若才华横溢，是现代才子，不光书法，在诗歌、剧本、考古、历史研究诸多领域都有建树，政治上更不用说。郭也算是有自己面貌，自己特色，也走着碑帖结合的路子，写得非常自在。他把书法为时代服务做得相当好，是别人不能企及的。在书法式微的年代，郭是独树一帜。建国后天下无人，只有郭君给人印象深刻。这是那个时代造成的。郭的名气大，与时代有关。白蕉没有名气，不见经传，这就是环境，任何一个书家都绕不开。郭的社会环境决定了他的名气，他写出了自己的面貌、特色、精神、灵魂，又不失刚健，有创意，又不失传统，字的线条富于变化、开张，不拘泥，他写了好多牌匾，影响很大。郭开始写的就不错，后来一直处于同一水平上，再没发展。他有潜力，可以写得更有质量一点。但他处在领导岗位上，介入诸多领域，没有像王羲之那样专注，而是业之余，这就使他的才华、水平提高受到很大局限，是时代原因造成的。郭没有一篇可以叫得响的东西，是遗憾事。白蕉的《兰题杂存卷》是高水平的作品，但郭也算一大家，也是个了不起的人物。郭的书法比不上于右任，和白蕉没有可比性。郭以碑为主，白是写帖。

林散之。林散之诗、书、画俱长，也曾有“三绝”、“三痴”之称。林散之开始字写得比较传统，比较严谨，晚年比较放。为啥叫散之，就是把字写散了。他的字结体比较长，线条比较婉转，枯笔相对多一些，注意墨色变化，注意布局，在行草书上，在草书上，可以说是著名书家。在我看来，林散之在草书结体的大小变化上，线条变化上，线条质量上，我觉得还有待于提升。尽管他的学生、朋友很多，很推崇他，称作草书大家，我看这有点过头。他可以说是现代著名书家，在草字上有功夫，但也感觉到有不足，有不到位处。他能把字写散，能注意墨色变化，构图变化，而且教了很多学生，这都是他的贡献。

沈尹默。沈尹默应是写信札小字之类比较精到。他也是走碑帖结合的路子，以帖为主，以技见长，尤其信札小行草很好。但他的小行草有一个缺点，就是中宫过紧。要是能像王献之一样，那就更好。他的字，点画精妙，但中宫过紧，没放开，不够疏朗。他不可能做到王献之那样。王献之是大家，很高明，很洒脱，字写得好。沈尹默小字可以，大字略显不足。由此想到一个人有其长必有其短，有其短必有其长，长处掩盖短处，短处遮蔽长处，善写小字往往不善写大字，善写大字往往不善写小字，这是书家共性。王献之没写过大字，那时候写信札小字，都是朋友中间传看，没有想到写那么大的字挂到墙上把玩。后来学帖学的写大字没有先例，没有借鉴，写不好也是有原因的。

谢无量。谢字写得散，空灵，自在，但是章法略显不足，规范上感觉还有不足，不足以让后人完全学习，虽说也有自家面貌。他主要是从八大山人和《痊鹤铭》碑那里衍化而来，也有一定出处，写得比较飘逸，空灵，但不够精到。也是一家。

弘一法师。俗名李叔同。他初学写碑，也写帖，但以碑为主。他的贡献就是以笔墨写性情，把书法作为修行手段。他中年出家，这样就一变青年时代书风，而把书法由复杂写成简约，由有为写成无为，由强健写成空灵。观其书，就知道是个得道的出家人，他的书法同他这个人一样，一起进入了一种忘我、修行、参禅状态。他把佛法与书法结合，把学书与学禅结合起来，把书法艺术引向空门，这是一种很高的境界。他的书法自成面貌。他的书法不足是线条不够丰富，结体变化不多，但毕竟自创书体，可称弘一法师书体。弘一是一大家，像八大山人一样。八大山人字写得圆活，他写得简约空寂，几乎到无的境界，是让书法参禅，让书法与他一起参禅。忘我与忘艺是很高的境界，这是他的贡献，也是他独具个性的书法面貌。他是一大家。

白寿章。白寿章的字要比齐白石的字好。白是河北邢台人，在河北乡下，偏居一隅，不见经传，人们很少知道。他主要以画画、教学为主，解放前受教于北京美术专科学校，与王雪涛同学，王雪涛说白寿章的画比他画得好，不在齐白石之下，我看其笔墨、构图、品位次于齐，但也达到很高水准，在李苦禅之上，只不过他是在地区教书，人忠厚老实，没有宣传，鲜为人知罢了。在绘画上，白寿章专于中国写意画，有很高的可以说是不俗的造诣。他的画名掩盖了他的书名。在书法上，他自应算一家。上世纪五六十年代，他最好的代表作，是书写毛泽东主席的《沁园春·雪》，六条屏，魏碑草书，刚劲有力，注重线条质量变化，有传统规范，碑帖结合恰到好处，达到很高水平。他五十年代初的作品也不错，六十年代炉火纯青，特别是草书达到相当高的境界，率真中见到帖的筋骨，同时字又写得开张。在写草字上，白寿章不在林散之下，在字的水平上，又在谢无量之上。但很多人不认识，因为他的字传世很少。这是民间的一家。民国以后，民间还有很多真正的书法家。

概括讲，民国初立到解放初期，书法相对还受到重视，建国后不受重视，写毛笔字的越来越少，在这样的情况下，还能出这么多书家，能有这么好的作品，可见中国书法的魅力之大，生命力又是多么顽强。更值得高兴的是，我们有一代又一代书家努力把它传承下来，使书法艺术闪现光泽，使书法艺术得到发展，像一条永不枯竭的大河，夏天波涛滚滚，冬天河面结冰，但无论春夏秋冬，无论封冻解冻，它都是一直流淌着的民族精神，民族文化，是我们中华民族光辉灿烂的民族精神与民族文化的卓越表现。我们今天写书法，但是不要忘记过去的书法家。记住了他们，也就记住了我们中国书法的历史。

关于张裕钊书法

张裕钊是康有为非常称道的书家。

张裕钊为康有为称道，在于他把魏碑写出自家面貌，见棱见角，写成楷书，内圆外方，这是他作出的贡献。给人精神上刚健有力的震憾，令人振奋，也是他的贡献。

他的大字很有气势。小字，用魏碑写的小行草，更见功力。我看过他的扇面、信札，更见功力，更精妙，比大字更好。

张裕钊活动于晚清，但在民国时代影响很大。日本人很敬佩他，有人专门研究他。

张的不足是他的大字魏碑楷书，写得有点僵化，像美术字，过于模式化，缺少情趣，艺术性不足。学他如学颜，应戒注意特征，失之内涵。学颜字，往往注意用笔坚硬，不注意大气，情趣。张的大字连情趣都没有，线条、结体变化不大，易复制。稳健太过，艺术含量相对差一点。人对艺术形式的掌控总是有所能有所不能，有所显有所不显，也可以说艺术也是此一时彼一时，他的小行楷、小行草、小行书就很精妙。

书学断想（上篇）

一

中国书法，是中华民族灿烂文化宝库中的一颗明珠，它数千年发展的历史，体系博大，内涵丰蕴，已成为一种值得研究的学科体系，应与“文学”“医学”等学科一样，冠之以“书学”。“书学”一词，比之“书法”、“书道”等概念涵盖更广更深，更能引起书界人士及社会各方面对书法的研究与重视。

二

书法虽是线条的表现艺术，但它同诗同小说等文学式样一样，是真、善、美的融合，如三者自然地协调到一起，以至不能将它们分开。

三

书法作为独立的艺术存在，它应与写字分道扬镳，单纯地传递语言和思想已不再是它的职能，它有自己特有的艺术法则和发展轨迹。“好看易认”是写字的要求，书法艺术应该有更高的标准，如果真的想让书法在社会在艺术的殿堂里占据重要的席地，必须将书法和写字加以区别。当代书法已经跨进了有别于写字的全新的审美层次，形式美是它的第一要求。书法艺术和绘画艺术一样，它们高超的表现是在似与不似之间。不同的是，绘画的对象是形体，书法的对象是汉字。

四

我们书法家是人，是崇高的人，我们生活在这个世界，为这个世界而挥毫，如果我们的笔不能让人们更美好，就玷污了这一神圣的艺术。因此，为名而挥毫，为钱而泼墨，是渺小的，是与神圣的艺术背道而驰的。

五

只有忠于生活，才能说忠于艺术。生活对于书法也并非不重要。说到底，书法是中华民族历经风风雨雨生活的创造，而它的发展同样应从生活中汲取乳汁。

书法和诗一样，永远是生活的牧歌。

六

书法也是自我的表现。作为艺术本身，书法是高雅的，但书家的经历、爱好、气质、追求不同，其作品亦必打上自己的烙印，有雅俗之分。书如其人，虽不敢一概而论，但确实能反映出书家的追求。

七

确切地讲，书法是一种综合的学问，它的发展史生动地说明了这一点，书法和文学、史学、社会学等结下了不解之缘，至于历史上称之为书家的，无不是学问家。没有学问的所谓书法家，只能是书匠而已。因此，摆在我们当代书家面前的任务，不仅是如何写好字，也亟待学识的充实。

八

书法艺术既需要才华，又需要学识，才华可以使艺术具有灵气，使书境穷达；而学识可以使艺术避俗，走向高雅。才华不可求，但学识可以靠辛劳而获得。学习不负有心人，中年以后，更觉学识之重要。苟无学识，书艺便不可能有长足之长进。

九

艺术需要创造，而创造不能没有灵感。灵感是心灵的一种闪耀，一种冲动的焦点，一种触景生情的顿悟。于此刻，挥毫泼墨的欲望便萌于心中，痒于手上，非将激情泄于纸上不快。此时成书，自然心笔相融，新意颇多，作品不俗。所以九一（黄绮）先生说，真正的艺术作品不能复制，道理就在于此。

十

自然天成的大作不可多得。许多有分量的作品，是出于多次练习，以臻圆成。构思，是其中非常重要的环节，它可以使作品更快地成熟，走向完美。

十一

当今书法以境界为最重要，境界高则品位高。风韵、骨气全可以涵盖其中。境界有雅俗之分，高雅之境界自然出于书家的深厚修养、博学多识；庸俗之境界自然也是书家面貌的写照。

十二

学诗讲律，习书讲法，笔法、字法、章法，得其要领全在实践之中。学书得其传法，不去实践，不下功夫，终不能成家，“爱而不学知不真，学而不践得不深。”

十三

当代书法应该提倡三要，叫做重、雅、大。这是时代的要求。重者，沉着之谓，不飘不躁，凝着才显风骨。雅者，书入魏晋之格，高雅不俗。大者，大气之谓，有了大气才是大家之风度。

十四

书法不能过于雕琢，否则失之拘谨；亦不能过于放纵，否则失之轻率。使之恰到好处，非功力不能胜任。山谷雕琢到妙处，才成刚健；右任则放纵到好处，才能飘逸。

十五

历来书家讲究骨气，不仅对作品而言，亦是对书家的评价。书作的刚健、沉着、古拙、大度都可视为骨气，小巧、玲珑者也应存在，但不能成为书坛主流。至于书家，则应有其尊严，不为物动，不为权胁，更不能为洋所趋。

十六

一切艺术都应有“味道”，书法也不例外，书法的味道是指其内在的神韵，字里行间流露出的一种风采。书的味道一下子能抓住慧眼，沟通知音。味道是才气的外衣。

十七

理论对于书家之重要，正如临碑对于书家之重要。一切有成就的书家，无不有自己的理论（有的见诸于文字，有的则成熟于胸腑）。在理论指引下的实践，可以事半功倍。书作上的突破，首先是理论认识上的突破，有所顿悟后，才可能在创作上产生新意。

十八

书法艺术需要继承，更需要创新。任何继承无不是为创新做铺路石子。要有思齐古人的勇气。我国书法的历史，是一部不断继承不断创新的历史，因此才有了篆、隶、楷、行、草，才有了名垂千古的各派大家，才有了辉煌灿烂的中国书法。任何前有古人后无来者的看法都是错误的。

十九

书法是创造性的劳动，初宗一家，进行临摹是必要的，但还不是真正的艺术，因为它不是创作，不具个性。而后需要博涉，需要返约，需要跳出来进行真正的个性劳动。

在创作中发现自我，发展完善自我，以至形成全新的风格 。

不经历创作过程的痛苦，无法体会创作完成时的喜悦。

有了我们不断前进的个性创作，中国书法才更加辉煌。

二十

艺术不应该有门户之见，相比较而存在，相借鉴而发展。大家手笔，不可能只出自一家宗师，其风格也肯定各异。任何鲜花都有观赏者。

二十一

书评家的职责，不只是总结前人的书道来教训今人，更重要的是在这种总结的基础上指引今人如何前进，如何出新，以致超越前人。因之，好的书评家也是个创新家。中国历史上不乏伟大的书家，而伟大的书评家则少见经传。这不能说不是中国书界的一个悲哀。

楷学断想

——书学断想（下篇）

一

我对学生说：学书不要像我，要跟随艺术前进就行了。

相濡以沫，不如相忘于江湖。

二

艺术的法则是水，书家是鱼，我们可以在水中游向任何地方，但不能离开水跳到岸上，那样你会干死。

三

艺术无止境，创新无边界，放眼极处，心笔大到无限。

四

才要拿起，又要放下。如蝉一样地脱去壳，羽化自我，书艺就是突破。

五

窗外的桃花开了，我的艺术为之开放。天上的白云舒卷自在，我的艺术自在无意。艺术源于自然，而又高于自然。

六

因为有个李世民才有了唐楷的辉煌；因为有了今天的时代伟大，才有了今楷的诞生。艺术总是时代的宠儿。

七

颜鲁公是一座泰山，高大无比，但是，必须走出他的影子，否则，我们将永远看不到大海。

八

今楷不是一朵花，是百花齐开的盛况写照。楷书的现代化、艺术化是今楷的核心主题。

九

写“古楷”应该肯定，没有昨天就没有今天。写今楷应该提倡，没有今天就没有明天。

十

最简易的办法就是临摹，虽然它不可或缺；然而真正的艺术是创作，踏着古人的肩膀攀登到最高处。

十一

王铎一天写字，一天临帖。先是古人，后是自己。在笔下是古人，在情愫是自我。昨天与今日的结合，给人以古而新的感觉，即成新貌。

十二

楷书也要有墨色的变化，丰富多彩。墨色是书法美的眼晴和口红。

十三

线条的丰富性不只属于行草，今楷亦然。在点线的变化中寻找字的结体的个性化、艺术化，将情趣融入其中，自然不俗。

十四

古人没有将楷书写到穷尽，如果楷书是艺术的话。艺术永远鲜活地生长在春天，生长在书家的创作里。

十五

既是古人，又是自我。既是颜真卿，又不是颜真卿。不雷同于古人和自我，才是真正的艺术创作。

十六

我将魏碑、唐楷结合在一起，注入自我的情愫，便有了我的楷体面貌。首先有想法再去实践，坦途就铺在面前。

十七

不要怕别人批评，那是对自己艺术的最好启示。从批评中学到的东西，更深刻，更有益。今楷需要有批评，因为它需要发展和辉煌。

十八

书法也是一种修身，尤其是楷书。在平淡中穿行于心野，于闹市中独然清醒不躁,看眼前匆匆过客。

十九

每一笔都要有想法与安排，形成习惯；尔后，书写时就没有了想法，就自在快乐地前行，你就成为真正的自我了。

二十

习楷书，不要老盯着一家，放眼开去，历史上各大家均收眼底，丰富自心，然后出笔，开出自己的花朵，快哉。

二十一

今楷为楷书的发展提供了无限的空间。为楷书的艺术化、个性化、多样化打开了时代的大门。解放楷体，而又是楷体，是今天的我们，也是明天的孩子们的要求。

二十二

把楷书写活，首先要把心放开，在古人踏出的道路上开拓更远的坦途，任足下自由。

二十三

白云入笔，清风在胸；飘然点划，如入仙境；清水行舟，茅屋赏晴；踏足春野，愉悦心境；下笔自在，云出岫峰。

二十四

心到则笔到，心宽则字逸，心雅则字不俗。吾心为清水一潭，春日缓缓而淌，清纯于茂林修竹、崇山峻岭也。

二十五

吾常读陶公之诗，从其诗中感悟书法的灵性，笔下悠然见南山。

二十六

书艺的最高境界是将“灵魂”写进去，进而做到忘我。心，随笔墨而自由飞翔。

二十七

首先有意，然后无意。禅意自在，放下架式，是艺术成熟的表现。

二十八

写奇，精美；写散，飘逸；写长，鲜目；重墨，点睛；轻笔，空灵；留白，想象；结体，有韵；布局，含诗。

二十九

不火不急，缓步空林；偶有鸟鸣，时闻远钟；自在即我，云卷云舒；结尾奇妙，大河前行。

今楷论纲

作为中国书协楷书委员会的工作者，肩负着研究和推动当代楷书发展的神圣职责与使命。如果说书法是一棵大树的话，那么它的土壤就是中华民族传统文化。中华民族古老的文化阳光雨露滋润着书法这棵大树，楷书是主干，行书和草书是枝叶。只有主干高大，枝叶才能繁茂。树上的枝枝叶叶都是主干高大粗壮才得以繁茂 。因而研究和推动楷书的发展不仅对楷书本身，而且对整个当代书法的全面发展都具有很重要的意义。

在2007年于石家庄举行的楷书会议上，我们从对楷书历史发展的回顾、时代发展的呼唤、相关艺术门类发展的借鉴、当代楷书的创作实践新动向等方面出发，提出创立当代楷书——“今楷”的设想主张，在整个书坛和社会上引起了强烈反响，也得到了中国书协主要领导的首肯。在此我们将其做进一步整理和系统的阐发，以期抛砖引玉，望书坛同道和有识之士共作探讨与研究。

一、楷书历史发展的回顾

楷书属于正书。正书包括篆、隶、魏碑、唐楷。我们的研究对象是魏碑、唐楷以后通行的正书——楷书。

我们说楷书在书法史上有着辉煌的历史，如果从其产生的魏晋时代算起，其至今也有近一千八百年的历史了。书法历史上因楷书而名垂青史的有很多人，当然以草书名世的也很多，但不如楷书多。楷书的发展有魏碑不寻常的时代，也有唐楷辉煌的历史峰巅。魏碑适逢战乱频仍的年代，人们思想精神自由活跃，碑体书法也呈现出百态横生、丰富灿烂、多姿多彩的面貌。康有为尝评其有“十家”“十美”“十六宗”，他为我们留下了极为宝贵的书法遗产。随着隋唐社会走向一统和开放繁荣，楷书发展创造了更加完美精整的唐楷。唐楷的繁荣成熟达到了一个历史的峰巅，其书体丰富、名家辈出，辉映书史。但它同时也遮蔽了其前丰富多变的魏碑，遮蔽了唐后楷书的发展创变。可以说唐代以后至清初楷书几乎没有新的起色。唯宋代赵佶“瘦金体”、元赵孟頫楷书稍有影响。一代代书家们多是在欧颜门下讨饭吃。直到清代乾嘉之后碑学运动的兴起，其对唐以前充满艺术魅力的魏碑的再次发现与挖掘，才再次开创楷书发展史的新局面。

新时期以来，书法走向展厅，书作的视觉效果要求被凸现出来。除奇异的北碑和颇见功力的蝇头小楷偶在展厅现身外，那曾经被奉为典范的虞、欧、褚、颜、柳楷书却长时间在展览会上销声匿迹。楷书走向衰寂，楷书走向式微。于是有高明者呼吁要“激活唐楷”，要振兴楷书。唐楷能否激活？楷书能否振兴？楷书的发展方向在哪里？它成为书坛一个久久追问而不得答案的问题。

回顾历史，一方面魏碑与唐楷的辉煌使我们感到激动和欣慰，另一方面唐以后以及近世楷书的停滞不前和式微又让我们感到困惑与尴尬。

所幸者，2006年中国书协改组各专业委员会，决定成立楷书委员会，而且将其置于各委员会名单之首，这无疑是当代书法史以至整个中国书法史上的重要事件，其意义不言而喻。发展当代楷书的契机已经到来。

在今天这样伟大的时代，成立专业的中国书协楷书委员会，就是要让具有楷书专长的书家走到一起共同研究和推动楷书的发展，打造新时期楷书的辉煌。

二、时代呼唤楷书的历史性突变

回顾书法史我们就会发现，好多艺术门类发展都是继承传统之下的创新过程。没有继承的创新就不会有什么好的结果，就可能背叛了书法的原本精神。

中国书法从远古几千年走来，总是在发展，总是在继承，总是在创新。从甲骨文、到大篆小篆、到隶书、到章草、到今草、到魏碑、到唐楷以至以后的发展，哪一个朝代不是在继承传统之上的创新，继承传统本质就是继承传统的创新。没有创新也就没有书法的今天。创新离不开传统继承，离开了继承也就离开了创新。继承决不是死搬教条的继承，我们讲的继承是一种文化内涵的继承。

几年前，“杏花村杯中国电视大奖赛”在北京举办，我是楷书评委，当时曾讲过：楷书写得庄重容易，写得妍媚难；写得严谨容易，写得飘逸难；写得传统容易，写出创新难。因而我就想到楷书面临时代的重新发展，面临着时代的呼唤。

在古代楷书的艺术性是以实用性为前提的。古人写楷书其目的是为了一份文稿或写一篇铭石碑文，其出发点是记事、署文、铭功。苏东坡说古人书法是“无意于佳乃佳”，他们临案挥毫是文人案头的日常文牍生活，没有展赛奖次的任何功利，没有包袱，没有压力，轻松自在，一任天机。如果写得好就被后人奉为可以欣赏的艺术品，保存流传下来，如果写得不好，也可能就自生自灭了。但当代人写楷书，特别是用毛笔在宣纸上写楷书，几乎已经没有实用的需要，其一提笔就是明确的艺术创作，甚至目的就是去参加书法大展赛。作品形式还要考虑展厅的效果，于是纸色、幅式、内容、格调等都要构思设计，社会主客体条件都发生了变化，目标指向要求也发生了变化。因而当代人写楷书就不能简单地临好古人碑帖，写好某碑某体了事，而是要以艺术品为着眼点的整体创作营构。也就是说当代楷书创作面临着由古代的依附于实用向彻底的艺术创作的现代转型要求。而这种转型是必须的，也是可行的。时代呼唤楷书的历史性突变，在当代人的努力下也必定可以获得为世人所注目的历史性突变。

去年，张旭光对我说：你是楷书委员会主任，我们能不能激活唐楷？我说：你的想法很好，正符合我的心愿。具体我们可以做一些深入的研究。激活不是照搬，要有所创新，有时代的审美需要，要体现时代精神，要符合楷书的艺术发展规律。

康有为倡导碑学，也不是一帆风顺，他首先也对唐代以后楷书局限于欧颜几家几碑几体狭隘书法观念的笼罩作了尖锐深刻的批判。他说：

吾闻能书者，辄言写欧写颜，不则言写某朝某碑，此真谬说。令天下人终身学书，而无所就者，此说误之也。至写欧则专写一本，写颜亦专写一本，欲以终身，此尤谬之尤谬，误天下学者，在此也。

他并提出了自己开阔的学书思想观念：

若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。断非枯守一二佳本《兰亭》《醴泉》所能之也。

吾之术，以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期然而然者，加之熟巧，申之学问，已可成家。

不过我们细究康有为的观点，其中仍有一些与现代书法审美、创作不相契合的局限。康有为虽然把视角从局于某家某碑某帖、枯守一二佳本的框中解放了出来，但他仍然把书法局限一种“临碑数月，遍临百碑，自能酿成一体”的以单字风格为着眼点的写字状态，而缺乏现代艺术创作所必具的作品意识、构成意识和整体创作意识。而只有具备了后者，书法创作才能由实用或实用与艺术审美混合的写字走向纯艺术审美的创作。

综上所述，我们可以将古代楷书和现代楷书的存在依据、主客体诉求、审美着眼点等不同列表于下：

除表内所列因素外，当代楷书的发展也有另外一些古代没有的优势条件。如无比丰富的历代书法史料资源，包括宫廷收藏和大量出土文献；先进的现代印刷技术，为当代人汲取运用各种营养资源提供了便利；相关现代艺术展厅形式的借鉴；相关艺术现代创作理论意识的支援；快捷的现代媒体通讯技术，为现代人的艺术交流提供了便捷与效率。前一段时间，我在翻看历届书法展作品集时，发现在各书体中当代隶书的发展变化最大，发展很快，它的变化很让我惊讶，也很让我兴奋。而它主要的发展变化基因就是对二十世纪大量简牍帛甚至砖瓦铭书新出土书法资源的利用。我们的楷书除唐楷和被清代所挖掘重视的魏碑外，还有敦煌等出土的写经、残纸以及大量的南北朝、隋唐墓志铭的出土等。这些都有进一步深入挖掘的必要。更重要的是我们当代人要以当代人的智慧、精神、方法去消化各种素养，创造出能够体现我们时代精神，观照我们当代人灵魂精神的艺术品来。

三、创立“今楷”，打造时代楷书的金名牌

为了用一种理性的观念去推动和打造当代楷书走向艺术化，实现现代转型，为了让更多的书界同道更明了、更容易了解接受，我们有必要对打造具有这个时代特征的当代楷书归纳或命名一个鲜明的名字。

历史上有今草相对章草成为书法史上草书发展闪光的一页，那么在中华人民共和国时代，在这个国势、国力强大兴盛的时代，我们能不能使楷书重新闪光，创造一种崭新的面貌？根据时代的要求和一些朋友的实践，我想提出一个想法。

从历史的发展，从时代的要求，从朋友们的实践，借鉴历史上有今草相对章草命名获得历史性发展草书的名称，我们是否也可以提出一个相对于“古楷”的楷书概念，叫什么？叫“今——楷”！

这是一个“口号”性概念。历史上有章草、今草，楷书历史上有魏碑、唐楷，我们为什么不能提出“今楷”的概念？  

古人说楷书是站着，行书是走着，草书是跑着。比喻很生动。如果说楷书是站着的话，站得端正庄严立正是站着，那么稍息也是站着，做一个姿势也是站着，服装模特的回眸一笑作一个造型也是站着。楷书是站着的，可以有多种。是楷书的，也是美丽的，好看的，受人们欢迎的，是可以作到的。

在各种展赛评审中，有一些评委注重楷书的传统，也有一些评委认为楷书光写得有功力，没有魅力情趣，也不能入选。这反映了时代的一种审美观念。事物都在发生变化，这个伟大的时代呼唤当代楷书的出现，我们给当代楷书起一个响亮的名字“今楷”。不但名字响亮，而且非常有内涵，应该是像“金”子一样的“今楷”。这些可以在我们楷书委员会内部，也让书界和社会有识之士发表不同的意见进行讨论批评。

今楷的提出，我和副主任们商量讨论过，是我们一块儿提出来的，而且得到了中国书协主要领导张海、赵长青的首肯。陈洪武表示很赞同，希望楷书会议开得成功，如果今楷提出得到理论上的论证，可以搞一些展览，特别是今楷展，再搞得成功，可以推广到国展和各项展览当中。如果把握得很好，其他委员会也可以同样考虑。我们提出今楷不是把唐楷、魏碑抛弃，而是要继承其好的一面。

为什么一定要提“今楷“呢？不提“今楷”，让当代楷书自然地发展不行吗？不能说绝对不行。不提“今楷”，没有一种理性的主张，那么现代楷书的发展可能就是盲目的，随机的。当代楷书的发展就可能仍然停步不前，就可能仍然处于一种式微状态。其与作为具有观念艺术特征的当代艺术的要求是不相符的，也与楷书委员会肩负的历史责任与使命不相符。我们要能动地推动当代楷书的发展，就有必要提出我们的理性主张。当然还可以有其他的提法和主张，总之现在提出来就是一种从自然状态到自觉状态。自然与自觉是不一样的。如果是不理解，是不容易记住，也不容易提高。一旦理解了，悟了，一悟即通，就像释迦摩尼一样，一悟就进入了佛境。一念之差，决然不同。觉悟使人从自然到自觉，就可以起到事半功倍的效果。起到一个月顶过去几年的作用。

四、今楷特征设想

今楷不同于古楷。要坚持百花齐放。我们这个世纪的书家要有百花齐放的胸襟，不能因为今楷而排斥唐楷、魏碑等其他艺术形式。我们今天提倡今楷，一定要提倡百花齐放，不要有一种模式。唐楷风格各异，魏碑是千家万户。我们的今楷要有当代人的情趣，这种情趣是多种多样的，形态各异的。不同的情趣反映到创作中也是不一样的，是有距离、有区别的。

具体讲什么是今楷？我在接受《书法导报》记者采访的时候说了七点儿，最后还有个省略号：

今楷在点画上要有新意，使楷书线条进一步丰富起来。

今楷在结体上要有今人自由自在的精神。都说楷书是站立的人，但我们站立的姿势可以是立正，也可以是稍息，还可以像服装模特一样摆一个漂亮的姿势。

今楷在布局上，也可以借鉴行草的优势，使楷书成为艺术品，使布局呈现出大小参差错落的变化，给人一种艺术的美感、境界和情趣，使楷书来一场革命。我相信楷书同样会和其他书体一样受到广大人民群众的欢迎和喜爱。

今楷要能够传达人们的情感。要表现出感情，像诗歌一样言志。楷书能够抒情吗？我看可以！楷书是可以抒情的！

今楷的书写速度能否进行一些改革？唐楷行笔很慢，魏碑行笔很快。我们的今楷创作能否可以像魏碑一样行笔再快一些？都像唐楷一样缓慢行笔容易导致僵化。

今楷可以向行书吸收一些东西，向行书靠拢一点。有行草也应该有行楷，“楷”中加点儿“行”的成分不可以吗？写得“行”一点儿不好吗？我们提倡今楷，提倡相互借鉴，但绝不互相排斥。

今楷可以写简化字。写简化字是时代的需要，是普及的需要。

……

总之今楷要使楷书的审美意蕴更生动、更丰富、更好看、更具有艺术性。今楷就是要调动各种因素使楷书更加艺术化，使楷书获得现代化转型。

可喜的是在楷书第一次会议结束后，在九届国展的评审中我们发现了颇具“今楷”特征的作品，如李国胜的颜体楷书完全以颜书用笔结字特征用现代展厅作品形式书写，而且有现代书法创作审美效果追求的字距、文字大小、笔画粗细、墨色浓淡、焦枯等变化，产生了很好的视觉效果。一些评委当场说唐楷被激活了，评委们一致将其评为一等奖。在一些展览评述中，我们也看到评述者很自觉地使用今楷的概念品评入展楷书作品。这些都说明“今楷”是符合当代楷书人的创作意向的，是符合当代楷书发展方向和规律的，是为广大书界所乐意接受的。当然社会上也有一些不同的声音，只要是学术讨论批评，我们都热忱欢迎。

我很乐观！我相信在不久的将来，肯定会有更多的书家加入到楷书创作队伍中来，都来试试写写今楷！

第二辑 生活雅谈

我崇拜老子，以为做人当如此。

我对释家也很推崇，人不修行，但心中有佛。

《道德经》、《坛经》、《金刚经》都读，而且读出了味道。

对佛说境界，精神上认为非常好，心向往之。人不可无此向往，艺术不可无此追求。

儒家说法，有些东西认可，有些东西不认可。这不关出世精神入世态度，是在于儒说刻意有过，见得出虚饰之意。

中国传统文化，为儒道释三家。为何提三家？这要用历史唯物主义的原则与方法，从发展与过程方面加以分析。

                                                      ——旭宇

杭州与石家庄城市文化比较

说到居住，可以谈点城市建筑美学。

上有天堂，下有苏杭，国人皆知。苏东坡有一首诗，单道杭州西湖之美：

 水光潋滟晴方好，

 山色空濛雨亦奇。

 欲把西湖比西子，

 淡妆浓抹总相宜。

搁下杭州，先说石家庄。从城市规划建设和居住环境来说，石家庄是个不太理想的城市。

朋友说我家里十分洁净，那是天天打扫的缘故。石家庄是个土庄，满目灰尘。而且这个庄既少文化，又少艺术，你看整个城市规划，绿地很少，绿色空间很少，到处都是房子和马路。（本次谈话录于2007年12月16日，时在开始于2008年春的城市改造之前——整理者注）中国的传统文化，历来重视有与无的关系，庭院布局是这样，城市建筑更是这样。要有盖房子的地方，也要留下不盖房的地方。明暗相衬，有无相间，这才叫立体感，这才可称作合理。现在的城市建筑，只强调了有，楼挨楼，路串路，不留空间，太闷太堵，人要窒息。不是真没有了空气，而是空气不新鲜，没有绿色植物调节。而且居民不见绿色，不见自然阳光，长期如此，心理上也是一种摧残。老子说：“有之以为利，无之以为用。”我们祖先很早就认识到了人与自然和谐相处，共存共荣，相生相长这样一种客观规律。我们尊重人的主体地位，就要尊重这种规律，这也是对人的生存与发展权利的最大尊重。农民住房质量差一点，但他们走出门就是自然，走出村庄就是自然，劳动也是在自然之中。城市呢，吃穿住行都是在墙缝中进行，再没有一点空间，人怎么受得了？这就是人与自然的关系，城市建设需要以这种关系为中心来规划、设计。违背客观规律的城市建设，是要受到客观规律惩罚的。

再说杭州。杭州为什么好呢？东坡先生的诗写了他的感觉，我们也有自己的时代认识。一是古老、有文化。在杭州举头就能看到文化的存在，看到艺术的存在，到处都是古今名人题写的牌匾，甚至一个小店也是如此，极是气派，给人以很好的精神滋润与文化享受。城市建设不能只盖高楼以体现科技优势，更要体现文化优势与文化品位，历史文化积淀与现实文化表现行云流水般地融为一体，彰显着城市审美功能。以此言之，杭州至佳。二是城市规划设计讲究造型，有很大的活动空间，能满足人的自然生命力的张扬。杭州有湖，有园林，有绿地，体现着和谐、合理的美学关系，它的文化品位与艺术品位的许多重要内容其实也就体现在对这种关系的把握中。西子湖是一个无地空间，那是艺术创造，是杭州的眼睛与亮点，它使整个城市为之鲜活起来。文化艺术是杭州山水的灵魂，到灵隐寺去看看，看看建筑设计，看看门桥，白堤，雷峰塔，整个构图是非常之美。不但地上美，空间也美，再加上风景美，三美毕至，是座有风、有水，有好风好水的城市。西湖好水，钱塘江从城南边流过，又是一脉好水，杭州由此便是人间天堂，天造地设的去处。这是城市艺术，城市文化。多年前，我曾作《秋日杭州》一文，这样写：

“江南忆，最忆是杭州。

山寺月中寻桂子，

郡亭枕上看潮头，

何日更重游。”

在初秋到来之际，白居易的词章又响起在我的心扉。中学时代读过这篇名作，历经数十年仍如春风春雨般拂绿我青春的梦想。

杭州，历史与风光的名城，文人诗词的诞生地，在我青春艺术生命的初始便成为一轮丽阳照耀我灵感的沃野。我向往着有一天这多彩的梦成为眼前的现实。

十年前，我寻着白氏词作余音来到了秋日杭州，来到了西子湖那一片神圣之水，在灵隐寺夕阳的钟声里寻找白居易桂子般的词作。新月初上，圣殿前桂树依依，坐在石凳上，静悄悄聆听桂子落地之声，如禅语让人深深地追想，如清茗浸入淡泊之心。撩开朦胧的月色，在幸运中寻找几枚桂子，格外感到人生的满足，像重新拥抱了年少岁月，那样的一种萋萋之情，让生命之旅又多了一份难忘的纪念。

踏上钱塘，郡亭早已无处寻觅，但六和塔仍然矗立在历史的岸上。月至中旬，看钱塘江之潮确是人生一大快事。潮水赶着月光从东方而来，潮头在前，带领着一队牛阵般吼叫的波澜向六和塔、九曲十八弯处奔来，巨大的轰鸣在观者的心壁上回荡。

潮声依旧，月光依旧……

杭州的美不止于桂子和潮头。西子湖的迷人风景让人们在梦中常常畅游……

风景杭州独好……

杭州之美，令人不免击节三叹。

人道“月是故乡明”，“水是故乡美”。石家庄怎么样呢？街上很少有名人题写的牌匾。城市历史短，求古人自然不可，今人呢？牌匾、建筑物、街道，这里边还有好多美学关系需要把握得当才好。可惜千楼一面，缺乏比例，缺乏关系，缺乏和谐，余下的就是生硬，冲突，造作，看着不舒服。这是土文化。不是说土文化不行，真正有韵致的土文化也有好的地方，石家庄的土文化从建筑美学上说其实是没有文化。过去曾经是个“庄”，没有历史积淀，没有文化积淀，今日也不可老守着“庄”的意识，要追赶潮头，与时俱进。

石家庄和杭州两个城市的比较是很有趣的。人们愿意选择在杭州居住，外商愿意去投资，也愿意去旅游。文化艺术与经济发展关系密切。有好的艺术与文化的城市，经济上才能飞跃。当然，经济的发展，对文化艺术的繁荣与进步又是一个促进。经济与文化艺术的发展，更会对人的素质产生潜移默化的影响。杭州城市建设的艺术水准，文化内涵，美学理念，会给每一个杭州人，给每一个到杭州观光的人，以文化艺术与审美上的影响与感染，于不自觉中产生美的性情，向往高雅。“近朱者赤”，文化之城多雅士，艺术之城多才子，文明城市、文明环境必多文明风气。回眸石家庄就缺乏这样的诱惑，城市建设没有历史文化积淀，也少现实文化表现，这种文化不足，拖累了我们这座年轻城市的现代化步伐。

提升城市文化品位与艺术口味，关系着城市的整体进步，职在管理城市的领导者。城市的文化建设与艺术建设，关系着传统美德教育，爱国主义思想教育，民族精神的传承，经济社会的发展。所以政治人物治理社会，要辩证认识经济与文化艺术的关系。没有文化艺术支撑的城市，经济发展的动力将是有限的。城市的领导者可以是政治家，经济学家，但是不可只懂政治，不懂文化艺术。历史上很多开明君主，虽然不做文学家，艺术家，不做文化学者，但懂文化艺术。曹操的诗很好，李世民写一手好字，他非常推崇王羲之，死了还用《兰亭序》陪葬。毛泽东有创造中华民族历史的能力，他懂文化艺术，他的创造力与他的艺术想象力是联系着的，艺术想象的翅膀与他军事上的想象力与创造力共同翱翔，成就了中华民族的历史腾飞。美国的阿波罗飞船也是科学家根据艺术家创作的剧本想象出来的。艺术想象力是政治家完美执政的翅膀。政治家也要有想象的空间。施政中的想象空间，会使政治理念与管理方式不那么死板，有创新意识与开创精神。

老百姓的生活需要文化艺术。政治领导也同样需要艺术文化。文化艺术是所有人的共同需要， 是人类的需要，它包括在也消融在我们的七情六欲当中。

杭州很美，石家庄后来居上，将会更美。

我们期待着。

关于文化名人上“封面”

现在谈生活美。

人有七情六欲，七情居上，为精神，六欲在下，为本能。精神变而为艺术，本能见而为生活。情与欲又相蔽，相通，相生，所以精神与艺术要见人的本性。本能与生活也要有美的品位。于是，有先哲就说，食色，性也；佛家也来作拈花一笑说，都是游于情与欲之间。这是几句话外话。

近年好多刊物都找文化名人上封面。书法界的沈鹏先生上过，欧阳中石先生上过，找我的人也不少。《家庭百科报》的最新一期又给上了一次。大家都很热情，你总不能冷了别人的心。生活美是少不了人情美的。人情美是什么，我看就是一个“真”字。中国传统文化的灵魂，也就在这里。

孔夫子说过，人生三十而立，四十而不惑，五十知天命，六十则耳顺，七十便随心所欲了。我是渐远六十，羡慕超脱，但是尚不可得。比如上封面这样的事，我本来看得很淡，可他们还是要来，有的还托熟人来谈，让你无法拒绝。中国人的面子也有礼仪的意思，有时还得顾一下。《论语》有句“大德不逾闲，小德出入可也”，人总不能只为一己之私而拒生活于门外。所以，有些老朋友前来，真诚地希望文化名人走进市场，坦诚说明文化名人的形象有气度美，很受读者欢迎，刊登文化名人照片能彰显刊物文化内涵而增加发行量，这使人感动。感动的是生活需要文化。

以时尚为文化，于是刊物封面曾经多以美女照吸引读者眼球。这在改革开放之初，还是有一点解放思想的文化意义。后来成为习气，专务此道，就只剩下商品气息了。中国的文化传统是文以载道，我接半句，美以表善。封面为美，也要守道，以有益于社会向善。有一个美学家把生活美纳入社会美范畴，这是很有道理的。中华文明能成为世界三大古老文明之一，一个重要的原因在于诸事以道为本。《家庭百科报》这样的生活类刊物封面，能够调整价值取向，重视生活的文化意义，兼顾社会多方需求，以名人效应为介质中和社会效应和商业效应，这是办刊理念的正确回归。先哲说过，质而无文，行之不远。文道如此，商道亦如此。

办刊我是主张要有雅俗共赏的风格。二十多年前我创办《民间故事选刊》，秉持的是既要面向社会大众又要不失艺术大雅的办刊方向，订数长期保持数十万份，社会效益与经济效益都是极好。后来办《诗神》，推出一批诗界新人，诗风兼收并蓄，中西合璧，突出时代性，保持民族性，订数逾三万，时誉全国三大诗刊之一。所以积六十年所悟，深知为艺止于雅或止于俗都较为容易，唯有雅俗共赏最难。民间有众口难调一说，雅俗共赏就是要在为艺之道上求少长咸宜。如果真能达此大境界，必令人心旷神怡，足可谓天下善事。佛有普渡众生，艺有雅俗共赏，皆是慈航，以见精神胜境。我在此弃佛说涅槃取美感愉悦，也是意在精神超脱之妙。

生活类刊物封面关注文化名人，在刊物编者是文机与商机合一，在社会是文道与商道合一，是用文化名人的气度、神采、社会公信力影响生活，也是把文化名人的精神审美与文化存在引入生活，在文化意义上是大俗与大雅的合流。只要合得好，合出和谐，就是品位，就是有道。俄国十九世纪有个美学家车尔尼雪夫斯基说：“美是生活。”他是讲艺术哲学，我是讲生活之道，是在说生活中的文化沉淀与审美要求，是在说这种文化沉淀与审美要求要有时代性与民族性，要努力做到雅俗共赏。文化名人要走向社会，走向市场，不要以为自己很雅就把自己关进雅的小楼上，还是要大众化一点儿。社会大众也要雅一点儿。其实我们的先人也是一天天雅起来，才有我们现在的礼仪言行，以后我们还得继续雅下去。名人要雅在市场，雅在大众生活中。大众的生活也应该更多感受名人的雅，这也算相辅相成，相映成趣吧。古人讲，近朱者赤，近墨者黑，文化名人与社会大众更近一点，也该是人生又一道风景线。

文化名人成名都与他们的文化成就联系着，随着文化传播他们的名也就成为一种文化符号，成为一种文化象征。比如鲁迅先生的肖像，那是上个世纪中国人民在反帝反封建斗争中不屈服不妥协的民族革命精神的表现与象征。宋庆龄的肖像，让人感受到东方女性的安详与博大，是民族精神、民族性格的又一种表现与象征。当代文化名人也是这样，他们的肖像，总要显示出他们对历史与现实，艺术与审美，思想与文化的思考，显示出这种思考在他们的心理上、心态上、感情上、思维上留下来的那种痕迹。比如目光的深邃，嘴巴与面部肌肉的特殊构成，额头的倾斜，都可以说是在传递着一种貌似神秘其实也很明白的信息，那是心灵的展示，是生活态度、生活经验以及性格与阅历的记载。如果仔细分解，就能看出来诗人与理论家不同，作家与美术家也不一样，一个喜欢说话的人与一个喜欢思考的人，一个有独立思想的人与一个只有文字功力的人，都会有很多区别，虽然很细微，但是只要用心就能看出来。街头有些相面的人，胡说几句有人就被说懵了，这主要还是他们善于观察，善于分析，虽然很俗，也算与文化有点儿沾边。文化名人肖像上刊物封面，初看似是在宣传名人，其实是文化传播的又一方式，是名人文化的延伸。

古代的文化传播，有宫观，这是道家；有寺院，这是佛家；有文庙，这是儒家。这都是文化象征，都在传播着文化。那时老百姓不认字，就靠这些建筑与造像，靠与这些建筑联系着的故事与礼仪，来感受文化存在，来完成文化传递的历史任务。现在社会发展很快，城乡普及九年义务教育，有的地方还要普及高中义务教育，生活方式的变化带来了文化依存方式的改变。唐朝诗人刘禹锡写过这样的诗句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，艺术走出了旧时代少数人专属品的象牙之塔，正在成为百姓生活的一个组成部分，这是时代的飞跃。文化名人关注市场，市场也关注文化名人。文化名人肖像上刊物封面，这是艺术与文化自觉导入市场，自觉与市场结合的表现。有时候线性思维常常使人们的认识表面化，其实市场不应只是吃穿住行，展示新衣也不必只展示新衣的挺括，要展示挺括背后的精神魅力与价值，这就是我所要说的，文化是永远的市场。

生活是美的，市场是丰富的，生活类的刊物更应是生活美的集中体现，这就是既依靠物又不能陷入物中。要讲点儿办刊艺术，封面尤其如此。要注重构思，讲究品位，把艺术与文化的内涵适当引入对生活美的理解中，只有理解得深刻才能展示得精彩。要注意生活美的美学原则，科学家、教育家、文化大家、艺术大家、著名学者、演员、美女照都可以上，美也需要多样性，相辅相成，相映成趣，这种趣是市场行为，更是文化行为。孔圣讲学，也要收讲课费。应该注意的是，收取不可失度，要保持行为的精神品格。

名人慎名，也因名而累。走向市场的文化名人，既累，还很像战场上冲锋在前的战士，常常会因为勇敢而牺牲。战士的牺牲，清名存清史，文化名人失名，则抱恨终生。所以我很感佩已故书学大师启功先生。据说，有人告诉他，街头文化市场有拙劣的冒其名的书法作品，问如何处措，先生宽厚宽容，大度无边，说他们都是无生计的人，不是有心害我，只是借此谋碗饭吃，由他去吧。后来据说又有一家书画店售冒名赝品，先生就当仁不让：他们财广，他们有识，知假而为，品行不端。遂诉之以法。先生卓识。

作为一个文化大张扬时代的文化人，我现在思考较多的是民族文化观念、审美观念的现代表现。现代生产方式一定要有与之相适应的现代生活方式，包括文化观念与审美观念，都要有时代性。应该注意的是，文化观念与审美观念都是作用于人的，是先通过人然后才作用于物。西方比我们早完成工业化进程，他们的文化观念、审美观念是在他们的人文、地理——历史环境下形成的。我们在自己民族发展的历史进程中，要建设民族的现代精神品格，这只能依靠弘扬民族文化传统，弘扬民族审美精神，使民族思想文化的精华自然地融化于我们的现代生产方式与生活方式中，以熔铸具有现代品格的民族精神。这是历史的继续，是历史文化的现代存在方式，是民族性与现代性的完美结合。这是创造，需要从具体事情做起，需要把每一件事情做好。从孔夫子、董仲舒到朱熹，再到鲁迅，一代又一代文化巨人的努力，才建构起我们的民族文化大厦，才形成一种伟大的文化传统。是这种文化传统，养就了我们的民族风骨，养成了我们民族的现代风采。所以我们要倍加珍惜。

趣说文艺家的额头倾斜度

鲁迅在他的短篇小说《祝福》中，写初到鲁镇的祥林嫂站在人前总是“顺着眼睛”。大学老师讲课至此，极为赞叹鲁迅先生观察细致，以为这是写出了善良本分的农村女性的典型特征。可见人的体貌特点也能透露出人生的一些重要信息。

艺术界也有类似现象。比如曾注意到一些文艺家的头型很有特点，前额差不多都有一个明显的倾斜度，这给人很多想象，姑且称其为艺术的倾斜度或文学的倾斜度吧。鲁迅的前额自两额至头顶，舒缓上升，显示出开阔，睿智，明哲。闻一多先生，巴金先生，他们的上额也都是倾斜的，甚至毛泽东的前额，陈毅的前额，也都是倾斜的。这应该是一个很有意思也很耐人寻味的现象。如果把这种倾斜与这些人的历史贡献联系起来，那就会让人感到这是艺术才华、艺术才气在自然体征上的体现。古代的学问家有品鉴说，其实是捕捉人体特征，据此做某些行为判断。旧说赵匡胤龙行虎步，我想那主要的该是一种心态的外在表现罢了。早几年的央视广告有“心有多大，舞台就有多大”一句，仔细想想，其理同此。

艺术家的艺术倾斜度，更明白地说主要是见于喜欢文学的艺术家。这是一群特殊的人，他们有强烈的审美兴趣，又热心写作，与文学这样一种充满想象、智慧与哲思的事业结缘，与需要也能够结构起一个完整又完美、充沛又充盈的精神世界的智性活动息息相关。独特的智性思维与智性活动，既选择也影响着脑与体、身与心的品类特征。他们的头型，就是一种至上的形象思维作为存在——结构的外部表征。这其间奥妙，或许该由生理学家、生化学家去研究，但生理表征往往会暗示出人的诸多未来行动或过去行动的征兆。旧小说写杀人越货者多是“满脸横肉”，其类不善。传统戏写法上虽是脸谱化，但行窃者多“鼠目”，这是行为对职业的适应，也是职业对行为的选择。所以现在的公安人员“反扒”，也要观“相”以察“形”。古人凭借生活经验论天象，有“月晕而风，日晕而雨”的说法，其实很科学。人相所显示的思维与性情的风格、品类、倾向也是依而有据，言而有因。思与言，知与行，人的生活选择与人的思维类别、品格等之间的联系方式也该是一种客观化了的存在。所以，毛泽东既是政治家、革命家、军事家，他还有能力成为诗人，成为书法家，陈毅也是这样，他们都与文学有缘。

戏剧演员对表演也需要很好的艺术理解，他们的表演活动也体现了形象思维的普遍品格，但他们不必具有“文学的倾斜度”。这或许与思维的强度与广阔度有关吧。歌唱家也是这样。唯有文学家，超凡的艺术思考对思维活动的特殊需要从而对脑结构也有选择，也会引起脑结构的运动与变化，从而使这一特征表现得更为突出，也使人更加注意到职业与头型特征的关系。

只有逻辑思维的人，头型不是这样。政治家及企业界人士的前额多半平直隆起，那是性格，也是内心期待的外在表现。科学家，如杨振宁，额际直上，有方整方正之意，这或许是要见出逻辑思维的严密与强大。学问与职业，需要心态与性格支持。钱学森是科学家，但他对艺术情有独钟，又大力倡导科学与艺术的结合，他的上额也是有倾斜度的。

有些帝王喜欢艺术，但只是爱好，而不是迷恋。如唐太宗，治国为上，这是他的历史责任。有些帝王则不同，喜欢艺术且迷恋艺术，这样的人应该淡出政治位置，专门去做艺术家，不然是要败国、亡国的。唐太宗的曾孙唐玄宗喜欢做梨园领袖，他的治下有“天宝盛世”，也有“安史之乱”，唐天下就此一蹶不振，直至黄巢进长安，朱温以梁代唐。南唐李后主，宋朝宋徽宗也都是这样。李后主当诗人肯定一流，宋徽宗做画家也是丹青高手，可是他们又都要一揽天下，耽于政治又疏于政治，以致误己误国。惜哉。

怎样察知政治人物对艺术是爱好还是迷恋？这可以从上额的“文学倾斜度”与面部颧骨的关系上品鉴。政治人物颧骨高纵又有艺术倾斜度的，必是爱好艺术而不迷恋艺术，他们首先是政治家，对政治与社会的关系把握得好，性情活跃又对个人情绪控制得当，是社会责任感的表现。李后主那人想来是只有“艺术倾斜度”而没有颧骨的，想象力很丰富，但只有一种思维方式，执掌国柄就只得唱“玉树后庭花”了。其实他的思维中大概只能产生“后庭花”这样的词儿，不会有别的。比如立国以雄霸强悍著称的赵匡胤想到他就生气，“卧榻之傍，岂容他人酣睡” 。终于把他逮起来，关进囚牢，再过二年又毒死他。宋朝初起，李后主何曾有这样的想法？所以他亡国了，亡国之后还要唱 “问君能有几多愁，恰似一江春水向东流” “小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，情意缠绵足以倾倒千秋。要说应对现实，他其实还不如刘备的儿子阿斗呢。阿斗还能借臣下一句话留下性命一终天年。作为诗人，李后主对历史的文学贡献是应该肯定的。但作为国君，他放弃社会责任，因迷恋艺术终于导致政权倾覆。可悲、可怜、可叹。

由后主又想到曹雪芹。曹先生的文学倾斜度想来一定很漂亮也很惊人，这个写下了中国文学史上第一部真正属于文人创作的文学巨著的文学大才，他的家道中落，非关他的文学倾斜度，倒是他的文学倾斜度，给显赫近百年的曹氏家族画出了一个漂亮的句号。

——阿Q永远也画不出这样的句号。

闲话磁州窑

我对磁州窑器物情有独钟，这感情始于1983年。那时我任河北省民间文艺家协会主席，创办了《民间故事选刊》，其中也登一些与磁州窑有关的故事，这样对磁州窑就产生了近距离的感觉。

磁州窑与其他窑比有明显区别。如河北定窑、邢窑，河南汝窑、钧窑，江西景德镇窑，南方的闽窑、粤窑等，质性上有很大不同。景德镇以烧青花为主，最出名的是元青花，胎质细腻，画工精美，在国内外享有盛誉。汝窑是宋代官窑，烧造天青瓷，但存世量很少，民间影响小。定窑在宋代也一度为官窑，产白瓷接近青白瓷。钧窑始于宋代，颜色也丰富。磁州窑与这些都不一样。

在我看来磁州窑应定位民间窑，大众窑，是我们民族有代表性的窑口。它建在燕赵大地上，以粗犷见称，有鲜明的北方特点。磁州窑在宋代就烧大器，在那个时代别的窑很少烧这些东西，如大缸大罐等，盛粮盛水盛酒用，它也烧小器物小玩具，也很精美。我有一个磁州窑的小水注，还有一个小骨枕，大概五六公分，可以说是精品，颜色丰富，尤其工匠画的花卉，非常写意，而且是黑色的铁锈画，同时有剔画，还有红绿彩。磁州窑的东西尤以红绿彩更显珍贵，因为少。磁州窑是民间烧造艺术，很多方面是夸张的，而且夸张得恰到好处，颜色鲜亮，黑白分明，红是大红，绿是大绿，非常有特点。日本人非常推崇磁州窑，他们有好多写意画家也是从磁州窑民间画风中吸取营养。

磁州窑与书法结有不解之缘。磁州窑器物上写有好多字，如枕头、四喜梅瓶，甚至酒坛，元明清时代的东西都要写上字，而且写年款，而且字很率真、很粗犷、很有韵味，而且都是民间的字，有的看出来是当年学米芾的。可见当年米芾在世时影响之大，民间写字也学他的书风。

我在一个朋友家里见到磁州窑的龙凤罐，是元代的，高一米，宽一米，上面的画是白地铁锈龙凤，非常漂亮，让人感到既优美、流畅，又大气、古朴，有一种别的窑口不具备的北方文化品格与精神。我到磁州窑参观考察，深深感到现在的窑工师傅也继承宋元文化传统与宋元文化精神，新烧的与仿制的产品，都很有气派。我家门口的二个梅瓶都是新烧的，一米四五高，黑底白花，非常漂亮。这么大的东西，这么粗犷的东西，在别的地方很少能见到。从宋到现在，磁州窑千年不衰，就是在元蒙时代也很盛行，原因就在于它符合北方民族包括北方游牧民族的性格特点与文化追求。我刚才提到的龙凤大罐就是那个时代的精品。这种精品不是景德镇那种细致、精巧的精品，是粗犷中的精品。我有一件磁州窑的盘子，是孔雀蓝釉，上写“风花雪月”四字，一看就知道当年是把它摆在桌案上，是赏品，那颜色、釉色在别的窑口很少见。所以，磁州窑文化久盛不衰，是因为它在民间，从老百姓的生活中提炼艺术精神，提炼造型，上至大罐、酒坛，下至文房用的东西，甚至孩子们玩的泥娃娃，老百姓需要的、喜欢的，它是应有尽有。由此可以看出，民间文化不拘一格，它有创造力、生命力，它解放思想，敢干，不受官方繁褥文化的影响，是一个活的精灵，自由的存在。

磁州窑文化反映了北方民族审美追求与生活情调，如大气，粗犷，丰富多彩，造型奇特，颜色鲜艳，图案丰富，夸张到极点，大器小器都有等等。这是世俗文化的博大精深，我认为是不朽的，也是一份极珍贵的文化遗产。我有几个磁州窑枕头，其中一个上面画满了山水人物，六面体画满了五面，非常精美，遗憾的就是釉色有些剥落，年代久远了。但是它的那种生活之韵与艺术之韵，仍然让人感动。我还有一个梅瓶，上写塔照造，让人感受到是一种久远的历史情趣，也是一种生活情趣。那时民间烧造盛行书款，而且有名家名店，如写有张家造，张大家造，说明当时烧造业也有竞争。我收藏的宋元枕上就有这个印，它让人在感受艺术的同时，也遐想远去的生活。文化就是这样，意味悠长。

磁州窑与书法有缘，与绘画有缘，其实都是与老百姓的生活有缘。绘画纯是民间绘画风，不像景德镇接近宫廷画风。因为是民间窑，磁州窑器物重实用性，老百姓需要什么就造什么，这样它就有一个市场，有一个销路。有市场有销路又促使它的繁荣，所以经过那么多次战争，但它没有毁灭，一直烧造下来。别的窑，好多都毁灭了，绝迹了，它没有。它的精品，和别的窑也不一样，景德镇窑、德化窑的精品都是精巧的精，画工精到的精，磁州窑的精品是大气中见古拙，器大，画得又夸张，有气势，它不在小处做文章，专在大的方面做文章。由此可见，精品也是有区分的，不见得就是小巧玲珑，不在小处做文章，而专在大气上、粗犷上、轮廓上做文章，局部不怎么细致，但同样是精品。以此想到书法也是这样，魏晋信札很小，很精妙，张旭等的狂草也是精品，到明清大幅巨制，像傅山的王铎的，大的，甚至丈多高的，也同样是精品，反映了北方气势。

由磁州窑的长久不衰想到艺术的实用性。一种艺术长久不衰必然是适应了时代发展，有市场支持它，有群众需要它，即使处在战争年代，也不会衰亡。如果脱离时代，脱离市场，脱离人民群众的需要，就要衰微。一个名窑是这样，一种艺术也是这样。有了群众喜爱，经常为它注入新血液，就没有高峰，也没有低谷，总是平稳发展。艺术达到高峰，就要从高峰回落下来，所以要不断创新。我在邯郸宾馆见到一个大梅瓶，近看很粗糙，远看非常细致，粉色梅花，棕色枝干，而且是中国特色，和西方抽象画完全不一样，是老百姓喜闻乐见的，放在屋内该有多大气派！我非常喜欢，想买一件，据说那是定制，没有了。

磁州窑应该作为文化遗产很好地研究研究。

玉之韵

我们中华民族与世界上其他民族不一样，我们是玉文化、石文化。

我从小喜欢玉，这也可以说是家乡文化灵气的滋润。我家乡玉田县，在唐山以西，燕山之南，县北十里有座山叫麻山，是我们玉文化中一个极有灵韵、极有生活情调的地方。 “麻山种玉”的传说，就产生在这里。据传，古时有个叫杨伯雍的人，住在麻山，开地种庄稼。一天，来了一个仙人，点化他说：“你在这里种庄稼，不如种玉”。杨伯雍说：“这玉也能种？”仙人说：“能种。”就送他几粒小石头子儿。杨伯雍照仙人指点，把石子儿埋进土里，到第二年收庄稼时，地里果然长出了玉。 “麻山种玉”，也叫“杨伯雍种玉”，玉田由此得名。我上小学时，就知道这故事，上师范时，还真上麻山踏访过，不过没有找到玉。还有好多人也上过，也都没有找到。所以多少年来人们一直是在传说中把玉田同玉联系起来。奇怪的是，去年（2007年），一个开石矿的人在麻山采石料，无意间采出一块重七八百斤的玉石。看来玉田是有玉，神仙传说也不虚妄，杨伯雍说不定是刨地挖出了玉，怕惹事端，就托言仙人教他种玉。燕人心机，也很深。

玉通灵，我们古人也把玉看得很重。我在邯郸博物馆见过七千年前磁山文化时期的玉制品。也是七千多年前的红山文化，出土了玉猪龙，是件国宝。六千多年前良渚文化时期的兽面纹，雕工精美，现在制作也很难企及。由此想到，中华民族在洪荒年代就与玉结缘，与石结缘，我们的艺术也在那时就与玉石结缘，是个通灵的民族。古老传说中，女娲用五彩石补天，那五彩石应该就是玉石。精卫衔石填海，那石头也会有灵性。这是冰河期后期的故事。因为有这样的传说，有这样的出土文物，说明远古时代我们的文化就是玉文化，我们的文明就是玉文明。玉的雕刻精美绝伦，而且作为神器作为灵物祭天礼地。用青璧祭天，用黄璧礼地。这既是先民对玉的崇拜，也是玉艺术的产生。玉的艺术造型、雕工体现了艺术发源。凤鸣岐山，卞和发现和氏璧，秦始皇雕璧为玺，中华民族的玉文化、玉艺术与皇权结合起来，是文化、艺术、权力在玉上的高度体现。中华民族与玉结缘不只使玉成为神器，成为皇权的标志，后来又走向民间，先是有和氏璧，后来又有灵石迸裂孙悟空出世，红楼梦中贾宝玉也是衔玉而生。这虽然是杜撰，也能看出我们民族对玉的崇拜，对玉的迷信。这样，由古至今，由帝王到平民，经由国王倡导，经过最神圣的祭天礼地活动中对玉的使用，就把玉神化了。这能见出我们民族文化的二个特点：一是龙的传人，二是与玉结缘。我就收藏有几件战国时期的玉雕龙，还有玉枕、玉斧，玉斧是切肉的，上面还有血的痕迹，应该是很原始的。后来孔子把玉比作君子，说君子有六德，玉也有六德。这既把玉神化了，也把玉文化神化了。与此同时，绘画艺术、书法艺术、雕刻艺术都在玉器上得到体现，玉文化就进一步发展为玉艺术。古时玉器艺术造型是抽象的，后来具象，明清以后，又由具象到生活形象。玉从最早作神器，到后来佩戴，玉品超脱了世俗的东西，这与原始崇拜中玉有灵，玉通灵是有关系的。

原始崇拜中玉有灵的观念认为玉是上通天，下通地，中间通人，是天地人三通。玉的灵性就在这里。人佩戴玉品，就可与天地相通，受日月精华，趋吉避凶。据说宋代有一个皇帝，巡游时不慎把自己佩戴的一块玉掉到运河里，派好多人也都没有捞上来。皇帝经常思念这块玉。几年后一个大臣向皇帝献上一块玉，皇帝一看正是他丢失的那玉，就问从何处得来。大臣说是从一个渔人手中买来的。皇帝又让把那渔人找来，渔人说他从河里打捞了一条鱼，剖肚后发现了这块玉。皇帝思玉，玉则通灵，终于又回到了主人身边。玉佩久了，就会变色，因为那里面贮存了佩玉人的气息。我那老乡曹雪芹笔下的通灵宝石，虽是杜撰，说明我们古人对玉的迷信。迷信也是一种崇拜。

所以讲玉的历史，可以这样认为，在我们先人那里玉是通灵的，我们也可以作这种遐想。玉的文化，玉的艺术是中华民族最古老、最原始寄托情感的艺术，与民族的生生息息相关联，与皇权更替相关联，后来普及到市井平民中，明清后成为市井文人雅士的佩戴物。今天改革开放，许多人买块美玉佩戴在身上，感受源远流长的民族文化气息，与先祖走出蒙昧走向未来的气息，重新爱玉又有了新的意味。玉是艺术，造型精美，从人物、山水、花鸟到楼堂馆阁、瓜果菜蔬，再到小动物，无所不包，而且还给玉以许多吉祥含义。如钱的前边雕一个蝙蝠，叫福在眼前；雕梅花喜鹊，叫喜鹊登梅；雕童子莲花叫连生贵子，诸如此类，都是吉祥。佩戴这样的玉，就会产生吉祥、吉庆，产生意想不到的好的祥瑞。今年北京奥运会，奖牌是金镶玉，还用玉刻了一个印章，把“京”字刻在里面，把书法艺术、玉文化及奥林匹克精神集于一体，说明国家重视玉文化。现在人们开发玉、爱玉是一个好的现象，说明当代文化向传统文化回归，是热爱民族文化的表现。我们上万年的民族文化，应很好继承下来，使玉文化、玉艺术在有形与无形之中感染我们后代。我们提倡玉文化，玉艺术，就是要在玉的发展上，能创造出更好的玉艺术品。

我喜欢玉，也收藏玉。从原始社会到明清各个时期的玉制品，都有一些，有玉斧、玉枕、玉龙、玉璧。其中又以玉璧来归最让我感到玉有灵韵，可为知音。那是1993年，我到邯郸出差，在一个街头小摊前见到一块西周素璧。当时一见倾心。卖者索价一千元，我许他六百，讨价还价，就是不能交易。那时钱还顶用，一千块也不是小数，嫌贵就走了。心想中午再来，或许可以便宜点。到中午再去，那小贩已不见了。这使我心中很失落，心想既然喜欢，一千块就一千块吧，多花点钱买个高兴有什么不好。又过了几年，有石家庄的一个人找到我，说：“旭宇老师，我手中有一块玉璧，你可以看看。”他拿出来，我一看，正是我几年前在邯郸见到的那块，要价仍然是一千元。同那次一样，还是一分都不能少。这次，我不再讨价还价了，归来吧，生命之玉。它使我情无障心无尘。在西苑小区住时，每当挥毫，需要清境，我就焚一炉名贵檀香，用毫管轻敲悬于案前的玉璧，那天籁之音，足以让闻者顿生与仙人对话的意境。玉之美，岂可尽道？几年前，著一文专记与素璧神交的事。

早晨，我常常凝神迎接那一轮红彤彤的神圣，那一轮不朽的人类的崇拜。看她冉冉地从地平线升到历史的高度。

心灵的向往，使我得到了一轮生命的太阳——数千年我们先民用血汗和智慧雕刻的古璧。握璧在掌，一个伟大民族文化的灿烂在心头放射出奇彩。

她那么温润，如脂如膏，在心灵上有一种难以名状的温存；她那么坚硬，所有的利刃都不能动她一丝一毫；她那样纯美，秋日的高洁和春日的繁华都结晶在方寸之中；她那样质朴，如山里人一副感人的面孔；她那样精致，在起伏的线条中流荡真正的艺术；她那样的声音悦耳，击一下如清泉转过奇石的脚步。一轮艺术的太阳在掌上，我们祖先光芒四射的智慧在我心上。

……

我握着这神奇的古老太阳，时间的流水不时地激起浪花，有一种神圣和感应来自远方，或阴或晴，或冬或夏，在她身上都可以读出文字。

入梦，常有卞和走来，在山野之中有彩凤鸣叫。彩凤在我身边，化作这灵性的古老太阳。

不需要到殿阁去凭吊祖先，只要在自己的案头供上这块古玉，我们先民的伟大和神圣，便充满我所有崇敬的灵魂。

玉文化、玉艺术是中华民族文化艺术之始。玉是天人合一的灵物。玉离不开我们的生活。现在佩玉对个人身体、文化、修养都有好处，对传承孔子说的“六德”有好处，与我们国家、社会、民族的繁荣昌盛也息息相关。

应该是这样。

第三辑 诗艺品茗

一棵小树，小时候很柔弱，到老时很坚强。

树干坚强，树梢柔弱，这才有生命力。

树干是坚硬的，树皮开裂，内心朴实。

我是传统文化中的一朵浪花，一朵小花，只是在艺术上有所爱好。

人当有根。

——旭宇

古体诗写作新议

现在写古体诗词，能够把古人的东西传承下来，继续写，我觉得这是值得赞赏的事情。我们虽然不要复古，但是需要继承。不说提倡，但是应赞许。而且唐诗精练、宋词精练、元曲洗练，我们都可以从中学好多东西，在学习中可以提高自己的觉悟，提高自己的文化修养乃至品德修养。

时代发生了变化，时代在前进，现在写唐人律诗，完全按唐人那么要求，要讲律，要讲韵，要对仗，不但对仗，而且还要平仄，要讲究用词，那就把许多人排除在外了。因为唐人把诗作得达到了极致状态，再往下谁也达不到，谁也比不上。包括后唐、晚唐的人，就达不到盛唐的境界和水准。

宋朝时有些诗人词人，在所谓律诗修养上，放弃了唐人的严格要求，李清照老讥讽苏东坡，说不合律韵，我个人看这无伤大雅，因为写诗不是为写诗而写诗，不是为韵而韵，是为了传达作者情感，引起读者共鸣。读者也不是在纯粹看你是不是符合平仄，主要是通过你的诗看境界。李白时代，就不全合平仄，是有创新的。《蜀道难》哪是诗？是古风。当代有一种说法是恢复到唐，以为既是写唐诗，就恢复到古人，你得对仗，还有平仄上也要对。但现在说话语言变了，音标变了，这样的话，完全按唐人诗律写诗就是过分的要求。

唐诗发展到宋词元曲，本身就是对律诗极致的背叛，是一个突破，明清也有些诗人写诗，但是和唐诗相比差距甚远。有人光强调韵、律，没有味道，没有境界，光强调韵、律而伤诗意，那是不分主次了。诗，主为情、次而律、韵，律、韵是为抒情服务的，抛弃了主要的东西，过多注意次要的东西，那就舍本逐末了。而且我们不是唐人，我们是21世纪的人，情感不一样了，语言和那时不一样了，这样的话，我个人认为，今人在写旧体诗词时，不要因形式而伤内容，应着重注意内容和抒情性，以诗有没有味道为主要标准。这也是发展，是与时俱进。否则，几千年后还写唐人的东西，那就死板了。

诗需要发展，需要新时代的律诗。主体变化了，形式也要变化，大体上押韵，大体上符合格律，读起来有古人味道，又有今人情趣内涵就好。这样就不要戴着镣铐跳舞，需要解放，真正自由，在诗的味道、情感上，在诗眼上、魅力上，多下功夫，就能重新弘扬传统诗词。

其实，唐以前的古风，越古就越不讲对仗。现在可以把旧诗看作古风，不必标律诗、绝句，写古诗就行了。形式拿来，可用就用，不可用的，束缚思想的就扬弃。那么，古诗的再生就有希望，就会有更多的人来写，就能普及，就能繁荣。唐诗为什么后来到宋就萎缩了，是因为要求太严了，人们不愿意写了。作为21世纪人，我们应该有宋人的勇气，有宋人不写唐诗，写宋词的勇气。对于落后于时代的东西，为什么不可以改造呢？

前不久，我和原诗刊社的老主编丁国成先生、诗评家朱咸树先生，三人任主编，办一个叫《诗国》的刊物。我们三人在讨论今人写古体诗词方面应如何时，就是我说的这种观点，大家都赞同。我们以为要把旧体诗词解放出来，才能繁荣我们的诗词创作。既讲语言精练，又含蓄；既讲抒情，又有民族特色，又有味道。现在好些人，包括大学教授，理论很透彻，掌握得非常到位，比如主编《古代汉语》的王力先生，把诗词格律研究得很透彻，但是老先生写的诗我不敢苛同，用毛泽东的话说，是味同嚼蜡。老先生很有学问，而且在旧诗词研究上作出了自己的贡献，但他自己写的诗确实是少有味道。这说明完全是旧时代的形式，不适合表现当今时代的内容。光注重形式，而不注重内容，不注重韵味，尽管合格律，读来没味，没有人愿意读。有的人书法研究很透，但写得没味道。有的人文学研究很透，分析头头是道，自己写一篇小说什么也不是。形式不能脱离内容，形式服从内容，而且传统的东西要符合时代，继承传统要服从时代的需要。时代要考虑群众口味，要服从群众口味，大众喜欢解放，这就是创作的趋势。所以我们在这个刊物上，发这个主张，依此判别什么是好诗。写得确实有诗味，有美感，有境界，思想健康，内容充实，读起来给人愉悦，大体上押韵，大体上合格律，那就是好诗，就行了。

旧体诗要走向新时代。其实古人，如苏东坡、陆游、李清照，好多人格律上已经突破了，词也是这样，和唐诗一样，长短句，大致有格律，对仗宽一点，有味有意境，这就是好词。本着这样的主张，就会有更多作者参加到队伍中来，又有更多读者，古体诗的创作一定繁荣。总之，怎么繁荣，怎么符合时代，怎么符合大众口味和要求，这是主要的。

现代诗应走新古典主义道路

谈谈自由诗，也就是五四以来的新诗。

我喜欢白话诗，也写新诗。

新诗是五四新文化运动的产物，也是舶来品，是从国外翻译的诗开始，是中国人向人学习的结果。几十年下来，到现在快一百年了，但是它的时间还不太长。近百年来出现了一些新诗人，而且他们风格也不太相同。像比较早的诗人郭沫若、戴望舒、刘半农，还有好多。后来的包括艾青、臧克家、田间、闻一多等，这些老诗人，他们解放前出了名，好多诗是为时代鼓与呼，被认为肩负时代使命，向黑暗势力作斗争。这样的诗有它的时代性，也就有了它的时效性。

这时期也有好多诗写得非常好，很有影响。这些人中，我以为戴望舒的诗成就很高，他主要写人性，写人的共同情感，政治性不那么突出，所以他的诗时间性就没有那么局限，过去有人读，现在读起来还有共鸣之处。因此我想，新诗的发展在语言上像戴望舒那样就很好。戴望舒的语言也是非常讲究的。我们古人讲语言的凝练、弹性、形象性。戴望舒继承了传统的语言特点，又有发展。他是有白话又不完全是白话，有古典又不全完是文言，是又白话又精练，而且诗的句式上很讲究，韵律上很讲究，念想来琅琅上口，而且有境界，这种境界传达了人共有的情感。这种诗生命力比较强。当时在政治上并没有引起多大反响，但在人们精神的理解上，感受上，享受上，读他的东西感觉到还是美。

但是肯定了戴望舒，并不是否定郭沫若、艾青、臧克家，他们当时为革命鼓与呼，做出了贡献，但是时过境迁，现在再读感到诗的艺术魅力、境界差，感到不足。所以，诗言志它这里言的志，是要通过艺术的语言，通过具体的形象，来表达诗人的志向。这种志向不单纯是对政治的评论，同时在很大程度上是诗人感情的流露，是人性自然的回归，这是永恒主题。

陶渊明的诗为什么一千六百年了到现在读来还感到那么亲切，感到“悠然见南山”还是那么纯真，好像现在人写得一样，因为写得是人类共有的那种情感。戴望舒某种程度上像陶渊明一样，抓住了共同的时代感情，代表了别人的真情实感，这样它就有长久生命力。而且戴的语言像前面所说，比较精练，既继承古典传统语言，又有白话插入，感觉到很有特点。

建国以后留下了一大批诗人，这些诗人当中有很多有名的，很有才华的，但是大部分给我的感觉都是抒发人民的情感。这是必要的。但真正写自己心灵的，真正写自己的情感的东西，在建国以后很少见了。只写共性的东西，那显得有点概念化。写个性，情感传达才生动具体。个性是从共性中提炼出来的，有个性才有人性。忽略个性，对时代表现就要流于形式，流于表面化，听起来慷慨激昂，实际上苍白无力。爱国主义思想需要弘扬，这毫无疑问，但是不能成为抽象口号的东西，要加以具体的、形象的、真诚的描写。那时候有些诗现在再读起来显得有点苍白。

改革开放以后又涌现了一批青年诗人，现在也都是五六十岁的人了。这些诗中有很多好诗，还有些朦胧诗。朦胧诗就是说的含蓄，含蓄到不知说的是什么。朦胧诗对新的诗歌形式起到了很大的推动作用。但归根结底，诗要反映时代，要通过具体形象，通过诗人个体感情抒发来反映时代，而不是为反映时代而反映时代。后来朦胧诗走到极致，写得很苦涩，艰涩，难懂。诗写得很艰涩，也是一种缺陷。

现在好多青年诗人写诗，把诗散文化了。当前诗的二个不好的倾向，一是散文化倾向；一是艰涩难懂。这二种倾向是当前诗歌创作中的弊病，不良现象。艰涩难懂，不知所云。散文化，不精练。甚至是一句话“今天我要走了”“今天我做了一个馅饼”，这是诗？这是把诗庸俗化了。看起来大众化，实际上是庸俗化。那么，也不能说诗就是谁也不能触及的，脱离大众的东西，但它毕竟是高雅的，不能说所有的人都能写诗。它总是少数人为之，少数人写诗为多数人服务。诗要为多数人接受和理解，但决不是说所有白话都是诗，不是什么语言都可以入诗。诗是从生活、情感、语言中提炼出来的精华，是思想的精华，情感的精华，语言精华，时代精华，是我们时代水晶一样的东西，宝石一样的东西，是生活中的玉，玉还是美玉。如果把一些碎石烂渣都弄成诗，那诗就没有前途了。人人都能写诗了，世界上就没有诗人了。

那么，新诗应该走什么道路呢？我觉得就是走现代人加古典诗风的道路，就是新古典主义道路。新古典主义诗的特点，语言精练、情感真诚、民族形式、时代生活，还包括我在谈古体诗创作中的一些看法，这样大家在读的当中容易接受，同时又不是白开水，它有味道，像茶水一样，是一杯清茶，而且应该相对地能够上口。现在好多通俗歌曲，它的词就是新诗，比如像《驼铃》很有诗意。但是通俗歌曲的词有些推敲得不那么好，语言不那么美，但也有意境，也在抒情，已经是新诗化了。

我觉得新诗应与演唱结合起来，与古典诗的美结合起来。与古典诗的美结合起来，就是在精练上，在美的创造上，在语言打造上下功夫。和歌曲结合起来，新诗就长了翅膀，就有了位置、地位、市场，就能普及起来。新诗必须走向精练。新诗要鲜活起来，不要成为纸面上的文字。新诗要走向人群，走向生活，走向社会需要。新诗要和社会需要结合起来，不要成为少数几个诗人自己互相欣赏的工具。

建议新诗协会要与歌曲演唱单位结合起来，与表演单位结合起来。如果能够这样，那么新诗就有出路。新诗不要光是纸面上的文字、书本上的文字，不要光用眼睛欣赏，也要用耳朵欣赏，用心欣赏。而且，如果诗刊发的东西都可以谱成歌曲，像唐人绝句那样，可以演唱，那就好了。和演唱走在一起，最好了。

另外，现在无病呻吟的很多，为了写诗而写诗，诗到此也就走进了死胡同。新诗必须要真诚。我呼唤真诚。要把作者的真诚心态传达给读者，我觉得如此更能感人。要有感而发，以真诚之心创作，那么肯定有读者。将来我们新诗刊物，能和歌曲刊物一体，能和电视等新的媒体结合起来，那受众就多了，受众面就更大，应想到这个问题，应想到改造。这是对新诗的一点建议。

相声呼唤大师

现在的相声真有点越来越不耐听了，没办法，也就只能常常想起老相声。

我对老相声有极好的印象，以为它艺术上简而达，清而爽，状似大俗实则大雅，是把大俗与大雅完美统一起来的一种艺术形式。

老相声曾给过我许多美的体验与感动，至今回忆起来，仍是余音绕梁，余味不去，余韵尚存。那些作品，不管题材是写世俗琐事，还是社会百态，一旦进入这种神奇的艺术结构中，就像曹雪芹笔下的那块顽石，摄天地精气，取日月精华，清新宜人，清秀醒人。

记得曾在一座寺院的钟楼上见有这样一副楹联：“惊醒人间名利客，唤回世上梦迷人。”佛学是一种精微的思想存在，它在什么时候，给什么人精神上的震撼，那会有人去研究。但是在现代社会，当高层建筑淹没了昔日寺院的宏伟气势，车流、人流、钱流一个劲地横流，名利客也罢，梦迷人也罢，都学得太白遗风，大有“但愿长醉不愿醒”的劲头。在灯红酒绿中，经卷使人困倦，钟声不再醒人，这也算是时代走向进步的一种表现吧。这个时候的相声，在与俗世的并行并存中，别开生面，给人愉快，传达文明，唤回良知。就凭此也可以说它是俗世的清醒剂。

对相声的这种美感眷恋，想来在我该是形成于上世纪的五十年代，那时我还在学校读书，每从曲艺广播中听到侯宝林、马三立说的相声段子，那真是边听边乐。大师的语言像王羲之的兰溪水潺潺流过，又像王维的云卷云舒自然冲淡，他们平静不动声色的连珠妙语，时时令人忍俊不禁。这种依靠说话艺术来调动观众审美情绪，给观众审美愉快的艺术表现，显示了大师们的一种达于极致的艺术功力。这种功力包括二个方面内容，一是说话技巧，二是生活深度。听他们的段子，再动脑筋深入思考，就知道大师自有过人之处。这不单是作品包袱藏得严，抖得妙，语言组织得巧，表情表现控制得好，更在于这些包袱、语言、表情深蕴着我们民族厚重的历史文化积淀，也寄托着我们这个时代的理想与追求。他们批评社会存在中的消极现象，荒谬现象，暴露这些东西的不合理性，不和谐性，手法上很艺术，这就是他们善于运用我们民族历史形成的那种含蓄的、不温不火的语言功力，让这些不合理的、不和谐的存在脱去各种似是而非的掩饰。在大师手里，包袱、语言、表情表现三者合一，各有妙用，共同体现了我们民族的文化积淀和审美追求。过去谈相声艺术，人们喜欢多谈包袱，多谈语言，我在这里把表演加上，以为语言与表情的表现力的结合，体现了相声艺术的民族性。这就是我们所熟悉的那些相声大师们的艺术风格。

比如侯宝林先生早年间有个段子是讲破除迷信的，但先生在整个段子中没有一句直白迷信是愚昧行为、害人害己、应该破除之类的话语，而是设置了一个非常精彩的小情节：旧北京的一个老年妇女，过年时上街买了一张印有神像的木版年画——俗称纸马，回家供奉乞求平安。这个老太太本来是以一种很虔诚的心情来做这件事的，恰巧路遇一人说了几句与老太太诚惶诚恐心情不合拍的话，引来老太太一番“教育”与“训导”。最后当那人问买这张纸马用了多少钱时，老太太立即鄙夷不屑地说：就这么个破纸片子，还要了好几毛。这是功利与精神的冲突，真实与虚拟的冲突，现实与理想的冲突，直接与间接的冲突。包袱中寄寓了民族思想文化的复杂存在与发展变化，而大师所创造的境界，及大师的艺术表现力也就在这里，在于他所撷取的这个瞬间，在我们民族文化传统与民族文化心理上的历史性与普遍性。《夜行记》也是这样，大师抓住了从农业文明向工业文明过渡时，在农业文明时期所形成的那种自由习性，在工业文明时代所遭遇的种种尴尬与冲突，批评无视现实进步与存在的陈旧观念的荒谬性与不合理性，也从旧观念的屡屡碰壁中告诉人们，生活在新的现实存在中一定要有与时代合拍的新观念。从日常生活琐事中找出民族、社会、时代的历史性变化，把批评生活的不良现象与关心生活、热爱生活结合起来，把包袱对所批评现象的暴露——一种道德评价，同表情表现对这种现象所流露的那种感情评价——也该算是一种审美评价结合起来，显示着一种审美含蓄，显示着我们中华民族的一种智慧，一种人生态度，这就是大师的相声艺术。

马三立先生也是这样。他的《买猴》真是精彩，批评的锋芒直指工作态度、作风不认真、不细心、不严谨的人。《逗你玩》中，除那个骗子卑劣外，那个小孩及他母亲其实也概括了许多呆板、机械的行为，是他们简单、静止的思想，使许多危害得以形成。先生的那种语言风格，包括他的语调，他的表情，好像是在很平静地讲一个别人的故事，其实那里面常常带着一种无奈，一种焦灼，让人感到他那么不希望这样的事情出现，但这样的事情到底出现了，真没办法。就这样，偶然与巧合的技巧使用，就能让人感受到民族历史上形成的那种文化传统的存在，感受到同样是历史积淀的审美追求的存在。这样的作品魅力无限，常听常新，能给人持久的审美愉悦。所以，相声演员的语调——说话表情一定要与作品的批评内容保持艺术上的一致性，要得当，要恰如其分。越是要批评，越不能用欣赏的态度和满足的语调，不能给人幸灾乐祸的感觉，这在相声艺术中很重要。仔细听一听马三立先生的段子，品一品他说话的声调，就知道大师是字斟句酌，一个微小的表情，甚至眼皮的抬起与放下，都是一种分寸感，都是文化与审美的一种意味深长的表现。

现在的相声已失去了这种艺术风采。很多时候，演员常常是没有说上几句自己就先乐不可支了，而观众这时候未必想乐。相声的内容本来就已经夸张了，演员的语调与表情越发夸张，已是如一张拉满弦的弓，张而又张，了无余地了。这点很不合中国文化之道。

中国的文化与艺术，哲学与美学，历来是主张“文武之道，一张一弛的”。侯宝林、马三立诸大师的相声艺术，把夸张的内容与近于“白描”式的语调与表情统一起来，在二者之间形成各种艺术因素与审美因素的相互冲突，相辅相成。观众在欣赏中，情绪既为包袱的层层递进，层层铺垫所吸引，所兴奋，也在大师轻松的语调、淡雅的表情作用下有所松驰，这大概也可视作以无为为有为吧。现在的相声家们看重相声艺术的时代性，却把相声的基本美学要求给丢失了。含蓄少了，直白就多了；历史文化的积淀与传统少了，专门追求调侃与笑料的地方就多了。老相声演员登台表演时笑得不多，马三立先生的表演风格很是清峻，他虽然不笑，但能看出来他很关心生活，热爱生活，艺术上还真有点接近鲁迅先生的犀利风格。侯宝林先生是要更轻松一点的，他是幽默地笑，只把微笑的目光递给观众，欣赏观众在他所他创造的艺术境界中的感触与感动。这是对相声的两种不同的美学把握。大师们奉行的是一种不到艺术顶点的原则，他们在各个方面都给观众留下进行艺术再创造的空间。另一种是追求艺术顶点，生怕表现上不到位。姜昆的相声就有这后一种特点。当然，他的段子有许多笑的因素，但是当这种因素还没有完全展开时，当观众的情绪还处在继续酝酿阶段的时候，他的情绪就热烈起来，而且越来越兴奋。他的热情超过了段子本身的快乐因素，于是在他的影响下观众也陪着尴尬地笑，笑过之后觉得有些寡味，是止于笑而不能触动观众的审美愉悦。这与作品内容审美因素贫乏而表演过火有关。相声是讽刺艺术，它需要笑，但只能求之微笑，不能开怀大笑，这是这种艺术形成的神韵所在，不然就要走向简单化与表面化了。侯耀文的相声继承了侯宝林先生的幽默与机智，这是很容易出情趣的，但他的表演夸张有余，语调少韵，时常让人感到时代的张扬力而感受不到民族艺术的文化传承性。这也是历史文化在相声艺术中的缺失。

历史文化的缺失造成相声艺术追求时尚化。有的节目以捧逗双方相互有损人格的语言来增加段子的调笑性，从而使相声这种形式庸俗化、低级趣味化。这样的节目如果只在某一剧场、某种场合演出，影响还有限，让人应该注意到的是经由中央传媒向全国传播，这就有失大雅。曾有一地方文艺节目，说评书的演员在表演时竟指着为她伴奏的乐师说：“拉弦的是儿我是爹”，不仅俗不可耐，而且有失民族文化尊严。

相声艺术在侯宝林、马三立先生之后，马季先生一直引领着这种艺术的发展，已成为一个时代风尚。马季先生的相声是最早歌颂社会主义新生活的，上世纪七十年代以后有不少针砭时弊之作，但他的热烈情绪使他的相声艺术重视生活特征。也是从这个时候开始的，相声与历史文化的关系与联系渐渐疏远，虚张声势冲淡了民族文化、民族审美的含蓄与厚重。

相声是一种独特的艺术，文化对它的作用很大，它需要笑，但笑是文化。它也需要讽刺，但它的讽刺也是文化。因此它更需要扎根民族文化的沃土中，才能入俗不俗，求雅有雅。

时代仍然需要相声。相声呼唤大师。

含蓄与艺术

我多次对朋友们讲，艺术都是含蓄的，它在任何时候，都不应该是直白的说教，直白的说教本质上不是艺术，书法也是一样。

什么是艺术的含蓄？唐人白居易《琵琶行》中有句“犹抱琵琶半遮面”，写乐女的困顿与失意，凄楚与无奈，心情与表情都在，琵琶犹抱是心气不足，遮面尚半是情志不畅，用一个特征牵动许多意思，以少见多，以简见繁，这样的写法就很含蓄了。

我国的美学与艺术，历来以含蓄为美。中国戏剧，一截竹节缀几缕红缨就是马鞭，再与几个虚拟动作配合起来就是一匹骏马，就是上马、下马、牵马、骑马，就是驰骋万里。还有两手半抬作一个手势就代表着这里有一个门，就是开门、关门，再加几个动作又表示着有人走进来走出去。虚拟的戏剧规则体现着审美的含蓄要求。现在的演出舞台上，舞台元素正在更多地技术化而不是艺术化，在真实感的理念指导下，表演者牵着马走上舞台，骑着自行车上舞台，在众目之下吃碗面条，很有点滑稽甚至卖弄。艺术的想象元素正在小于舞台元素，想象的空间遭到阻隔，这使审美只能停止在视觉上，停止在感官快感上。不能形成独立的精神活动，就不能形成持久的精神愉悦。缺乏含蓄的舞台，也就缺少了艺术。

相声的包袱设置可以说是艺术含蓄的最好形式。相声的含蓄不是作为具体的表现手法来使用，它是通过铺垫与包袱的摆布，体现为一种整体艺术构思，体现在作品的整体结构上。马三立先生《买猴》包袱抖开就是买猴牌肥皂，但是它的铺垫是马大哈走遍全国去买猴。相声大师的说话艺术就是在有可能暴露买猴牌肥皂这张底牌的各个关口布置疑云，然后想办法绕开。或是比东说西，或是指桑说槐，或是避实言虚，或是绕圈说话，总之是躲躲闪闪不入正题。有时候“破绽”眼看就是一张窗户纸，但他马上转过身去说别的话题，总之是要揪住观众的兴致，不让他们去做别的思想。相声的包袱全藏在铺垫里，所以包袱抖开才既出乎意料，又在情理之中。这种在虚实之间藏而露，露而藏，又藏又露的艺术技巧，应该说使含蓄美有了一个极好的存在形式。

中国的诗更是主张含蓄的。苏东坡有诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是写庐山气势，仪态。在写出山之美的背后，也深藏着苏东坡政治上得意与失意之后的人生感叹。他没有直说人情复杂仕途险恶，但是“不识庐山真面目”一句，分明不是就山写山，不是赞山美，在感情上那是一种惆怅，是一种无奈，能看出情调的沉郁。好诗都有诗眼，都不是直白说出来的。含蓄的技巧就是对诗眼的隐与藏，让人通过诗的情调去感受。我在二十多年前写的《华北平原诗叶》中有这样的句子：

历史厚厚地飘落在这里，

酿造了千里思念的青翠。

辽阔，太阳也很难走到头，

梦，也无边无际。

但，也有武士样巍然的远山，

也有少女似婀娜的河堤。

道路缝起一个个古老的村庄，

也绣着人们新春的心意。

每位老农都是一个浓缩的时代。

每头老牛全是一部浓缩的历史。

……

我歌唱这默默的泥土，

它孕育着一万个沉甸甸的太阳！

故乡是永远的记忆，永远的思念，是一部读不完的书。越是走进文化深处，越感受到故乡的文化厚重；越是置身艺术佳境，越会觉得故乡风韵别致。老诗人艾青写过一首很有名的诗《大堰河，我的保姆》，他把故乡比做保姆，会让人想到很多，那是一种爱。我的故乡是“老农”，“老牛”，“太阳”，这也是一种爱，是要见厚重。这样的感受、感触、感情，只有隐蔽在诗的意象中，才能见出它的博大。这就是含蓄。诗要含蓄。诗的含蓄就是凝练。凝练是语言的功力，也是意象表现，它给想象创造出无限的空间。

书法也是要含蓄的。书法的含蓄表现为线条有内容。几年前作书论，我说过这样的话：“于艺术苟能含蓄，便是凝练，高妙不俗也。”过去讲传统常常要讲“书卷气”。“书卷气”是什么？我想应该是指书家的文化心态与艺术心态，是书家对“中和”美学思想的理解与实践。表现在书法创作上，就是要求书家把自己的艺术构想和审美要求，化作线条的自然流畅，化作行笔、造势、用法上的简而达，以少见多。这是线条有内容。当代书法社会功能有了变化，书家都有创新意识，这很好。但有些创作是随心逾矩，破坏书法形象，造成线条特征多了，韵味反而淡了，少了，甚至没有了。过去有人讲书法创作心空便好，这话很对，但是不够。心空尚需意正，意正需要知物。在书法就是要知道书法是方寸之物，笔画之间只有毫末之隙，心中有所思笔下就有所见，是要造成字象荒芜笔画杂乱的。有些字写得狂怒乖张，干瘪生硬，多与此有关，是不知用笔进退之道有明暗之分，含蓄是暗进暗退，只在个别地方“偶尔露峥嵘”，这就很有味道了。这种味道在于线条凝练。就是线条内容多意味多，特征要少，以少量特征能写出很多想法，这叫高妙，这叫得道，这叫不俗。凝练是线条的美感特质，把握住这一要求，就是打开了通往书法艺术的大门，就能看到书法的审美形象，这就是含蓄。

服装也同样体现含蓄的审美要求。服装的含蓄表现为一种韵律。民族服装在这方面尤为突出。唐朝画家吴道子的人物画，线条极美，像风吹一样自然流畅，史称“吴带当风”。服装的含蓄是要体现人的气质、风度、尊严，通过服装的掩饰，使人体呈现轮廓特征，造成审美的距离感、朦胧感，形成境界美，韵律美。人体有自然美的一面，也有不美甚至属于自然丑的一面，服装是借社会美弥补人体自然美的不足。就这方面来说，东方美与西方美，传统美与现代美，在文化思路与审美品格上，是需要深入认识的。甚至可以说，在风韵美方面，东方古典美女形象远胜于西方著名的维纳斯女神像。含蓄之美在中华民族风俗礼仪中广泛存在。我们说“礼仪之邦”并不只是握手寒暄时言词温和，而是体现在包括服装在内的生活的各个方面，是通过“有度”来展现含蓄。

含蓄是一种美的表现方式，在东西方文化与艺术的大对撞中，感受含蓄也就是感受艺术的民族性，感受民族艺术的发展与未来。艺术的民族性就是艺术的世界性。世界艺术说到底是民族艺术。过去是这样，现在是这样，今后仍是这样。依此说来，含蓄虽是一个很具体的艺术话题，却也是认识民族文化、民族性格的一个窗口。  

为艺之道，需要珍视含蓄的艺术意味与美学意味。

雅艺术与俗文化

文人论道，不能不谈雅俗。

以雅俗知人说事，谈的其实是文化，品评的是文化精神，崇尚的是个性表现的韵致。

晋人尚玄学，喜清谈，月夜泛舟访友，将叩门而归去，谓之兴尽，这是士大夫的生活方式，衣食优裕，当然有心情作精神的逍遥游。这是雅。如果是老百姓，时时在战乱中疲于奔命，恐怕不可能有此情趣。鲁迅小说《风波》中的七斤老汉就无此幸运，他划着船一进城就被革命党剪去辫子，但他的船进城后闻听情况有变不靠岸就返回行吗？想来乘船的客人和运货的货主是不答应的——他是只能俗不能雅的。

人名也有雅俗之分。过去乡下男人多有被称作二丑、三狗的，其实叫二丑的也不是嘴巴扯到耳根上，而是在家排行老二，属牛；三狗是排行老三戌年生；前半晌生人叫辰时，天将黑时生人叫酉时；抱子出门撞姓，逢张姓叫张保，逢王姓叫王保，无人时见山称山保，见窑叫窑保等等。这就是文化。但雅士又不一样，可取名抱石、瘦鹃、临风、白夜等等，意味与意境尽可寻而永无尽。但有时也有想不通之处，比如“瘦鹃”，这“鹃”是杜鹃花的“鹃”呢，还是杜鹃鸟的“鹃”呢？但若是花瘦还能惹人怜，会使人想起林黛玉，但若是鸟瘦，其羽不丰也不整，恐怕是要令人生厌了。可见作为文化的雅俗与生活中的文化也有不尽相合的地方。

文化的雅俗还表现在对历史人物的评述上。典籍写刘邦的以雄才大略取天下，但民间有一则故事，讲刘邦斩蛇起义，后军至芒砀山，白蛇现身，怒问：“何时还命？”刘帮急智急逃急答：“平地，平地。”这时他的军队在山外，他想如把蛇精骗到军前，就什么都不怕了。没想到他的话音一落，蛇精散形。刘邦当然很高兴，但他没想到的是二百年后汉平帝时，真出了王莽代汉的事。这是文化附会，也算是民间的历史观。不过刘邦向来不为民间喜欢，元散曲有《哨遍·社长排门告示》，写刘邦当年在家随父兄种地，欠租不交，借钱不还，还要耍横，后来华盖护顶就“唤什么汉高祖”了。这是俗文化的不悦，其间也许还挟藏着一点儿什么别的意思。

相似的情况文学上也有。现在流行大话古典文学名著的写法，其实民间过去就有。《西游记》中的唐三藏灵山求法回来，再过通天河时因失信招致老鼋怒而去，于是也就有了晒经关的故事。其实民间的玄奘法师更有点现实主义精神，灵山行他主要打通上层关系，小人物老鼋的好处和央告早丢到脑门后边去了。到二渡通天河老鼋提起旧日的故事，学富五车的他机敏地回答：“佛祖说你到灯头朝下时才能成正果。”他是想永远没有灯头朝下的那一天，老鼋也永世不得成正果，他也维护了佛家的诚实形象。没想到老鼋真是个小人，竞喜而去，于是就有了宣统之后的洪宪皇帝袁世凯，而且只有八十三天，这是乡下人的传说，无知无识人想象中的天道与人道对小人的处罚吧。不过大概也能看出来俗的东西多半在民间，接近生活，体现着老百姓的想法，但不等于缺少精神的包容性和导向性。所以《诗经》的雅虽然与“至圣先师”的删改有关，但当它作为民间的俗文化存在时应该也是很不错的，起码得有些诗意，有些情趣。宋话本小说与当时的古文运动比起来肯定是俗文学了，但话本小说的艺术元素对后世雅文学主要形式之一的小说肯定产生了很明显的影响，而欧阳八家的古文与后世散文体的艺术性并没有多大关系。所以有时也想，艺术的俗促成了艺术的雅，艺术的雅来自于艺术的俗，没有俗的艺术，也就没有雅的艺术，艺术的形成是这要样，艺术后来的发展也是这样的。因为这层原因，所以以雅俗来品艺术 ，谈人生，可以相比较，不能细论。因为生活太丰富了。

散文诗《农闲》是我十几年前写的，写到一种生活现象，也是一种审美感觉：

有福莫过于悠闲。当镰刀与锄头经过激烈的拼搏闲下来的时候，农家的幸福便来到了门楣，老黄牛也会舒展一下身子，得意地叫上两声。

白云躲在蓝蓝的天空，好像沉睡着，一动不动。太阳似也沉稳，不再如往的快速走上中天。

高高的瓜架上，流淌着生命的激情。绿绿的语言鲜活而热烈，圆圆的葫芦与长长的丝瓜握手，相互祝贺平静的日子。

知了自鸣得意。如树叶子一样的螳螂平心静气地潜伏着。

午后的农时静若池水，它特殊的韵律只有农家理解，并有权享受。

暮色来时，炊烟缕缕，如张大千的水墨画漫过农家屋脊，桑榆间的诗情自然如陶令的情致。最是老柳树下光滑的青石板，有多少感人的故事在那里诞生。光屁股的孩子捋着老爷爷的银须，听他说刘备的大耳朵和王母娘娘的金钗如何神奇，苍茫的夜空中那条闪光的银河便成了孩子们梦乡的去处。

打谷场上更是幸福，一张苇席躺满了一家老小。一桶新打的井水，一个新摘的西瓜，和着笑声香甜清爽。卧看牵牛织女星的诗句是打谷场上永远的兴奋之处。孩子们比赛数起星星的数目，小眼睛渐渐地合上。母亲的臂弯是他们的童年……”

这是文学的雅，还是生活的俗？是艺术家的雅，还是农人的俗？直到现在，我还是觉得只能说是生活的愉悦，带来了艺术创作的愉悦。生活现象与文化现象，本来就是互为一体，是相比较而存在的。以为进入文学就是雅，留于生活中就是俗，这是对雅与俗的文化品格的不确切理解。雅与俗有共性，雅的文化品格其实是由俗的文化存在发展起来的。

中央电视台“影像志”板块介绍，陕北安塞窑洞里婆姨们的剪纸，有一天被中央美院的一个教授发现，于是走向世界艺坛。曾经为人司空见惯的大俗之物，为慧眼所识，立至大雅，何其妙哉。还有近年来以原生态唱法博取了乐坛青睐的阿宝，他的音乐旋律就是山西民间小调，是山坡上放羊娃与锄地老汉寂寞时的自我张扬，但终于要与戴玉强的标准美声唱法和李双江的标准民族唱法同台竞艺了。阿炳的《二泉映月》也是由民间音乐而成为音乐经典的。藏族的英雄史诗《格萨尔王》，在民间传唱千年之后也成为一种文学典范。从历史角度来看文化或艺术，它们的形式，它们的文化元素、艺术元素、审美元素，是要随着历史的发展，随着社会的进步，经常有所调整，有所淘汰，有所补充，有所创造的。新东西要进来，落后于时代的东西要沉淀，慢慢成为文化遗产。艺术上的新东西是什么？雅的艺术，艺术的雅，不能自己为自己产生新的有活力的因素。雅艺术或艺术的雅，它们的新的活力，新的因素，只能来自于俗的艺术，或艺术的俗。我们说生活是艺术的源泉，并不是单指内容，也包括形式。如果以为形式和形式的发展，艺术和艺术的进步可以离开生活，那认识就有点不全面了。朱熹有诗句“为有源头活水来”，这个哲学史上的唯心主义理学大师，在艺术感觉上还真有唯物主义的因素呢。

俗是由生活创造出来的，它后来远离生活，成为一种单纯的精神存在，这就雅了。因为雅，它就形成一个体系，一味在体系内自我完善。早几年文坛盛行的文本主义就是这个样子，它完善了，它也封闭了，渐渐失去接纳新因素的能力。我国文学史上的赋也是这样，一个很好的文体终于结束了，成为一种历史回忆。昆曲也如此，《十五贯》救不活它，因为它的艺术性不具有时代活力。京剧进京前和进京初，也是一种俗的艺术，后来为宫廷推崇，才成为百戏之首，它雅了，但它与社会与生活的关系疏远了。它的艺术性适宜表现它产生的那个时代的生活，那个时代就是农业文明时代。工业文明时代到来，京剧有点慌乱，观众少了，连更生活化的豫剧都不如，于是就有上世纪六十年代的京剧改革，于是就有了近几年来的“小剧场”创新演出。有一个代表性剧目是写很有名的“马前泼水”故事的，这样虽然演出风格自由了，但似乎不像京剧了。这大概不用叹气，只能说有些雅的艺术是应该随着时代一起向历史谢幕。古典诗词，多么典范的艺术形式，终于不敌自由体诗。时代，是时代让人们有了属于他的生活追求、艺术追求、审美追求。他一定是要寻找属于他和他的时代的艺术存在与美的存在。

所以，我在艺术上主张雅俗共赏，主张多数人与少数人都能接受，一方面要经得起专家品味，另一方面也要大众看得懂，历史上好的艺术都是这样的。王羲之的书法在当时是属于能够体现雅俗共赏要求的，他是通过创新来达到这个艺术目的的。颜真卿也是如此，如果他要雅，只要像智永和尚那样写右军体就可以了，但是他没有这样做，他的创新似乎是个人的“冥思苦想”，实则是在提炼时代的审美要求与艺术要求，他也是要以俗入雅的。明清的“台阁体”、“馆阁体”试图只雅不俗，结果无俗亦无雅，只有几条蚯蚓在爬。这些年来，我们有些书法家，甚至是书法大家，求雅心盛，对俗大张挞伐，我倒是担心这样的雅是不是会成为书斋里的雅，也就是书本里的雅，合上书本呢，大概只是放书架上吧？也曾记得有一个故事，说是一个从乡下走出去的读书人，谈吐优雅，很喜欢在他的种地的父兄面前显示学问。一日，父兄下地干活，他步其后作田园牧歌颂。正是秋日，天高云淡，风爽气清，膝高的庄稼稀朗扶疏。读书人雅兴大发，近前问其父：“老丈，这红梗绿叶开白花者何物也？”其父不语。再问，再不语。三问，其父转身，二个耳光扇过来，书生惊恐，大呼：“荞麦地里打死人了！”这是雅而不达。还是该入乡随俗。

艺无达事，俗也是文化，不可丢掉。

大俗大雅  相反相成

王羲之最有艺术创新精神，他的字既体现着那个时代最时尚的审美追求，又很好地继承了书法的艺术传统，融大俗大雅于一体，因此千余年来备受推崇，书家奉为至宝，老百姓也喜欢看，是雅俗共赏的艺术典范。

雅俗共赏是艺术的最高境界，也是最难达到的一种境界。在创作上，以功利观念作引导，故作标新立异之态，这是艺术的偏激。艺术偏激容易做到。不奇也奇，不怪也怪，粗必细之，细必粗之，疏必密之，密必疏之，直必曲之，曲必直之，破中和之气，假奇险之相，破中庸之道，假剑拔弩张之势，凡此等等皆是。以偏激假个性，还喜不自禁，这在当下各艺术领域都有表现，但前几年书界尤盛。

沉缅过去，中规中矩，不动前人法则，不越前人尺度，对前人艺术行为只有顶礼膜拜，以为唯此才是艺术，这是艺术的守旧。以守旧表示继承，表示恪守艺术传统主义，这也容易做到，但是会迟滞艺术的发展与艺术的时代性。陶渊明的桃花源中，洞中的人们不知秦汉，不知魏晋，这种固态化的世界在现实中是不存在的。艺术也是这样。

创作上另有需要提到的是，单一的雅，以雅示清高；或单一的俗，以俗示俚趣，艺术实践上也都容易表现。这里补充一句，偏激不是创新，因此艺术偏激不是艺术的俗；守旧也不是雅，因此艺术守旧也不是艺术的雅。只有雅致或有俗韵的艺术，特征之间审美关系单纯艺术关系简单。雅俗共赏则不同，创作立意高远，艺术表现不舍特征不拘特征的美感品格，艺术认识由表及里，艺术实践必定复归于真。所以雅俗共赏的艺术在创作上很难，难在它的各种艺术因素与各种审美关系之间有很严密的艺术逻辑在内，只是它求之于大道，也就生出无意摆放之态，因此也才有后来的雅者见其内俗者悦其相的欣赏大观了。这很像泰山的五大夫松，黄山的迎客松，树叶、树梢、树枝、树干，左伸右屈，下俯上仰，其状天然，人见人喜。但是它们这种形状的形成都是生命与自然力冲突的结果。所有的冲突都是一理，但具体冲突不同，所以千姿百态，千形万状。所以，一棵迎客松死了，还可以再找一棵替代，一样吗？不一样啊。不一样吗？很像啊。自然之趣，在于自然之理。老子说，道在，大象无形。然否？所以书画创作中的“艺术匠心”“匠心经营”之类，其实是创作上对各种艺术元素、审美关系的精到布置与合理安排。我过去讲书法线条要凝练，意思就在这里。是强调特征要少，内涵要丰富。这就需要把每一个书法特征，每一个笔墨关系，从美与审美的层面去深究其来踪去迹，去把握它作为存在的可能性，去探索字的形态与社会实践及人的文化心态与审美心理的关系。过去有人讲书法创作要会读帖，会临习，会养性，会悟道，会创新，作为认识是有时代感。但这也只是谈到了一个过程。我的思想是字要活起来，书法要成为社会生活的一种符号，就像在画家色彩就是社会生活的符号，在文学家语言文字就是社会生活的符号一样。当然，各有规矩，各有道，都要守。这样才算是“随心所欲”。古人有古人的随心所欲，今人有今人的随心所欲。王羲之的“神助”不同于蔡邕的“奇怪生焉”，颜真卿的感觉也不同于王羲之，沈鹏先生、欧阳中石先生也各有自己的任意挥洒处，也各有自己的规矩。但是今人不同于古人的地方就在于书法的社会功能转变后，它在书写上有了新的时代的自由度，它与社会与人有了更多的更密切的联系，我们对书法的认识事实上同古人，比如王羲之时代的人，颜真卿时代的人，乃至民初前后的人，有很大的不同。我们眼中的王羲之与王字不可能是王羲之时代、颜真卿时代人们感受到的王羲之与王字。我们的认识与感觉是一种历史化了的存在。所以我们比古人更自由，这种时代感、历史感我们不能不注意。所以我说当代的书法艺术不简单，它不再是简单的写字，而是真正的写心。我把雅俗共赏作为当代书法艺术的一个很完美的境界提出来，也是着眼于书法的这种历史变迁，要让它大众化，让它走进人民大众的文化生活与审美活动中去。古人把它束之高阁是受那时文化为少数人所有的限制，我们现在所处的时代不同了，人民当家作主，人民也要快节奏地跨越历史文化的时空，让书法成为培养民族感情，传承民族精神的一种文化手段。雅俗共赏的书法艺术创作，它的写心更难，难就难在它不是只写书家自己的心，而是写社会之心，写时代之心，写历史之心，其形有限其意超迈。而称它的境界为大，也在此，在于它脱去了一己之趣而为社会众相之和。道说中大象无形，佛说中佛相无穷，都是以“有”指示方向，以“无”概括所有的存在。

雅艺术，俗艺术，雅俗共赏的艺术，它们的发展都体现了人对艺术的追求，体现了艺术发展的规律性。艺术最初是不分雅俗的，后来沉淀在文学史、美术史、美学史上的雅艺术，它们作为文体形成初期都具备雅俗共赏的品格。《诗经》该算作是雅艺术的，但它是由先民时期民间创作而来，后来被孔夫子看出了味道，编选修改成《诗经》，也就雅了。楚辞作为文体，是江汉民众的歌咏形式，很类似于后世的民间小调，典雅是后来的事。赋体也是这样，它的产生也是适应了先秦诸子百家之后时代、思想、审美对文体发展的需要。后来文体依体例规律发展，形式越来越雅，于是也就束之高阁了。王羲之把魏晋之际的入世态度与出世精神很好地统一到他的字中，把个人爱好与社会审美需要很好地统一到他的字中，在当时就为社会认可，后来又被历史认同，是大俗大雅，又俗又雅，雅俗共赏之作。颜字也是这样，它的结字宽博，笔画肥硕，法度森严，在盛唐时期也是很时尚的审美风气。《步辇图》中画的杨贵妃姊妹几个都很胖，但她们受到才子皇帝唐玄宗的喜欢，与那个时代的审美精神不能没有因果关系。颜字同此，它在中国书法史上的创造性也就在于它是那个时代最出色的艺术创新。同王字一样，颜字也是书法艺术雅俗共赏的又一典范之作。

前人论艺术，喜欢以阳春白雪喻雅，以下里巴人喻俗。雅俗共赏求之以合，以见阳春白雪与下里巴人交汇。艺术表现相向相成易，相背相成难。雅俗共赏舍易求难，化难为易，这要有一种社会化的心态，要有一种历史的眼光，还要有哲学家对发展的感受。在文化社会化、大众化的当代，这对艺术创作更为迫切。历史上的个别艺术现象，现在要成为一种普遍的艺术现象，这是历史前进的步伐。孔夫子，王右军，颜平原，曹雪芹，还有鲁迅、茅盾和巴金，他们作为文人也是首先作为社会化的文人存在的。他们能感受到社会，感受到大众，感受到历史，由此把握住了时代，也把握住了自己。

雅俗共赏是一种艺术境界，其实也是一种人的境界。

第四辑 艺外之境

人生可比作树，人是树身，艺术只是树梢上的几朵小花，一时好看，但不要把它看作人的全部。

我是一介书生，一个文人，是传统文化土壤上生长出来的一棵树。我的根在中国，不在外国。这根是文化之根，生命之根。

                                              ——旭宇

艺术与开明时代

艺术是劳动，是一种与所有劳动本义相同的劳动形式。人因劳动区别于动物，也把劳动作为生命的一部分。工人做工，农民种地，科学家发明创造，艺术家艺事活动，过去叫分工不同，现在看只是劳动手段不一样。分工是人为，在生产力低下的阶级社会，人只能被动接受社会安排。突出作为劳动手段的作用是社会高度发展的结果。一个人想干什么，能干什么，可以自由选择。艺术劳动是出于兴趣、爱好，绝对是自愿的。甚至可以说，艺术劳动和种地一样，和科研一样，甚至和打工一样。所以艺术家也不要把自己看得过于神圣，把自己看得神圣了，不符合客观实际，要想到自己也是一个普通劳动者，和卖油条的一样，只不过你具备了这些素质，他不具备这些素质，好比刘翔的百米跨栏，一举成名，但仍是众生中的一员。艺术家不要把自己看得伟大，不要自以为可以区别于其他劳动者，大家都处在同一水平线上。

过去有电视台记者采访我，他们说旭宇老师，您现在是名人，有什么体会？我说我们都是太行山里原始的石头，本质是一样的，只是有的开采出来了，有的还没有开采出来。开采出来的，有的用来铺地，有的垒成房基，有的刻成墓碑，有的雕成佛像，这是社会加工造成形式上的变化，但都还是石头，本质没变。艺术工作只是劳动手段不同，不要有比别人高的想法。释迦牟尼主张众生平等，在这点上，他是对的。人不存在高贵与低下之分，高贵低下是人为的划分。就自然讲，大家都是平等的，这符合马列主义。为什么有巴黎公社？就是要精神平等，马克思的思想和释迦牟尼的思想，在这一点上是一致的。

在人类童年，就开始有朦胧艺术。劳动产生喊号子，歌唱，山崖上刻下的标志、绘画等，都来自人类的原始操作，只是后来才逐渐完善提高，形成艺术。所以艺术源于劳动，在劳动中产生，艺术家也是一样。

艺术既是自乐，又是乐他。从本质上、客观上讲，艺术首先是乐他。写诗，写字，不是为了孤芳自赏，是要给人看，归宿是要使作品能够影响他人，起码要有知音。如何为他人服务？就是创作要能为他人领会，为他人欣赏。不要搞成殿堂，为少数人服务，要为更多的人服务，像释迦牟尼所说，用艺术去“度”更多的人，那样艺术就更有生命力。

艺术是少数人创作，多数人欣赏，是少数人为多数人服务。不能人人都搞艺术，也不会人人都搞艺术。人人都搞艺术，就没有艺术，就不叫艺术。艺术需要才华，需要先天素质。无论书法、绘画、歌唱，都需要先天素质。我们搞艺术，也不要因我有这样种能力而骄傲。要想到，如果不处在这个时代，你也不会成功。艺术家成名，要归于开明时代，归于老百姓认识。你处的时代是一个风调雨顺的时代，你才能开花结果。为什么上世纪五十年代六十年代艺术几乎枯竭？这个道理很清楚。所以艺术家不要把成名成家看作是个人才能，要归于时代，归于社会，归于人民群众，要感谢时代，感谢社会，感谢人民群众。我想我天天写字，感到每天都是在劳动，像我们祖先一样，劳动，进化，提升自己，使艺术不断前进。要在劳动中找窍门，找规律，不断创新，不断提高，不断进入新的境界。不要只会重复一种劳动，要学会创造。小时候的小学语文有一篇课文，写乌鸦喝水的故事。乌鸦还动脑筋呢，想喝水时，捡石子儿放到瓶中，动脑筋提升水面，我们应比乌鸦更聪明。

“超越古人说”不合规律

科学发展与文化发展是有所区分的。科学的发展是随着时间的前进与社会经济的进步不断前进，而且越来越向深度、广度方面拓展。古人作飞天之梦上不了天，我们今天上了天，科学技术真是日新月异。文化的发展，尤其艺术，则不能用时间推移及经济繁荣、社会进步这些条件来判定它也必然会比以前要高、要进步、要出精品。而且在某种程度上，我个人认为古代有些艺术门类、艺术大家，要比现在某些同门类艺术、艺术大家高得多，甚至很难以超越。这种文化现象值得研究，里面存在着艺术的特殊规律。

比如就诗歌讲，先秦时代孔子编《诗经》三百零五篇，那时诗歌的那种真情实感，那种语言的丰富性和形象性，对那个时代人们精神面貌、社会状态所反映的真实性，后人是很难企及的。虽然《诗经》很通俗，但是它是作为经典传留下来的。为什么叫《诗经》？我们国人把孔子编的三百篇称为《诗经》，就是它是诗的经典，后人很难超越。即使唐诗、宋词、元曲鼎盛时期，和《诗经》比也大不一样。《诗经》的那种朴实，那种真实，那种感情丰富，对那个时代比较全面的反映，甚至语言的精练、生动，唐诗、宋词、元曲是不能比的，虽然唐诗、宋词、元曲也有特点，但我个人认为它们都没有超越《诗经》。

楚辞和《诗经》不一样。屈原的《离骚》，后人也没有超越。当然有不可比较性。但是就艺术性讲，后人也没有超越它。唐诗方面，李杜达到高峰，但是这高峰和《诗经》也不可作更多比较，在对社会描写的丰富、多样，在语言的纯朴性上，都不及《诗经》。但在语言的锤炼上，自己感情的抒发上，有唐诗特点，有李杜特点。魏晋时，陶渊明的诗那是多质朴，后人用词造句上可能比他丰富，唐诗在词采方面比陶诗丰富，但在陶渊明所写的真情实感方面，后人没有能企及，没有那么深刻，那么自由自在，在天人合一境界上，后人都没达到，但陶渊明达到了。明清以后写古体诗词，谁也没有超越李杜，也没有超越辛弃疾、苏东坡、李清照。包括社会主义时代，也没一个人超越李杜屈陶。当然，这里也存在着一些不可比拟性，但有些地方是可以比较的。

诗歌、文学是这样，那么绘画呢？我国大地湾古文化遗址出土彩陶上绘的那些意象派的东西，抽象派的东西，我们后人在做这些东西时，并没有超越他们。尤其是绘画在唐以后，我们说吴带当风，吴道子画的画，还有云冈、敦煌石窟那些人物造像，后人是否超越他们了？没有超越。明清时国画上有很大发展，但没人超越王蒙、王冕，甚至是赵孟頫，后人还没有企及。清人四王比较出名，但和王蒙、王冕、赵孟頫比，还略显逊色。何况当代画家，好多大的画家，又有哪个人在这方面达到了宋元境界？没有达到。还都在学习前人。

由此想到，艺术是一个特殊门类。它为什么会是这样？为什么不好超越？我的感觉，归根结底还是时代和艺术家内心修养与情感问题。在过去时代，那样的时代相对讲经济不发达，交通不方便，人们甚至还吃不饱饭，那时的文人能看到的东西可能不多，别人好的作品一生中可能只见到几件，但那时的艺术家能为自己的一件事坚持终生。现在不一样了，印刷条件太好了，可以看的东西真是琳琅满目，见到很多，可学的也太多了，但是，人们并不是因为可学的东西多就能学得好，而是因为多而不能精，经常处于不断接受信息的状态，不断有人要买你的字画，要排队打电话，感到应酬太多，心不能静。时代的躁动和艺术家心的躁动，就不可能再产生艺术本身所需要的那种清静的、超越的、能够真正反映自己心灵的艺术挚爱，不可能静心面对一件事，把它经过几个月几年的沉淀、打磨，完成一件精品，因此创作上很难达到古人境界。而且艺术创作的特殊情况，就是这个艺术家此时此刻感情是不能复制的，前人感情后人是不能继承的。颜真卿《祭侄文稿》的感情别人是不能有的，屈原写《离骚》的爱国爱民，忧国忧民的悲愤之情后人是不能达到的，是不可体验的，艺术家当时创作的现场，还有那种感情是不能被别人继承过来的，是不能随便拿来的，这些都是当时艺术家特有的。这是由社会决定的，是由当时社会清净、社会闭塞造成的。而艺术需要清静，需要清心，这样才能产生时代精品。如果王羲之也处在今天，处在我们躁动的城市当中，他就不可能写出《兰亭序》这篇文章，不会用清静之笔、清静之心写出清心之作，不会写那种有超越、飘逸书体书风的作品。如果没有兰溪那种清静环境，没有玄学盛行的时代风貌，他就不能写出《兰亭序》。在这方面，社会现状决定艺术，艺术家所处社会此时此刻情境决定艺术的性质。

这又牵涉到艺术创作的另一个问题，就是艺术家的天赋问题。艺术创作另一个重要方面，就是艺术家的天赋。不是说今人天赋就比古人差，也不是说今人天赋一定比古人高。这就像体育比赛，今人不一定比古人跑得快，经济落后的肯尼亚人长跑总拿冠军，经济发达的日本人不一定得冠军。这是先天素质。良好的先天素质，加上科学训练，才能达到高级水准。歌唱也一样。现在的歌唱家并不见得比古人好，只是古人的声音没有传下来。汉朝的李延年，那唱的也是红极一时，嗓音一直很好，说不定比刘欢还要好。艺术，包括绘画、书法、音乐等，个人所具备的先天素质，和适应后天环境的能力是很重要的。既然艺术不能以时间前后来作高低同步判断，那么也不要说我们必定比古人好并因此自喜，或是说不如古人并因此悲哀。艺术规律就是这样，我们不必低于古人，也不必比古人高。艺术达到抒情写性，完成自我的抒情写性，那就是好。我们尽了自己的力量，那就够了。所以所谓艺术要不断攀登高峰，这个提法值得商榷。在艺术创作上，所谓要培养出更多的大家，要超越古人，这种说法不符合规律。由此想到儿童教育。许多家长从孩子进幼儿园起，就让孩子参加什么钢琴班、舞蹈班、音乐班、画画班、书法班等，作为兴趣教育，这当然也可以，但是如果想就此望子成龙，成什么家，那往往是不能实现的，也是不符合客观规律的。虽然难得天下父母心，但父母要有明智之心，孩子是什么料就是什么料，揠苗助长不切实际，无助于孩子的发展。成名成家要顺乎自然，孩子不具备这方面的先天素质，就不要过多要求，不要给孩子增加不必要的负担。总而言之，艺术是不能与时代前进画等号的。

由此又想到，艺术家是没有一个固定高峰、标杆作为标志的。艺术家不要自己设定一个固定标杆作终点。说我一定要像谁，说我一定就是谁，甚至说我比谁还强，这就框住了自己，限制了自己，有点作茧自缚，因此艺术家也不能因为有点儿与别人不同就自鸣得意，因为艺术很难对每个人、每个时代、每个群体作一个固定划分。能与古人齐肩就不简单了。有超越古人的想法是好的，但有规律制约着，所以不必因为比古人差而气馁。我们只要做到了在这个时代应做的事情，达到一定境界、水准，就应该感到欣慰。因此不要盲目吹捧自己，说我要超过王羲之、颜真卿，说我超过了王羲之、颜真卿。认识规律应该是这样。这里应找到一种可以借鉴的非常重要的东西，就是清静之心。

艺术是清静的。无论书法，绘画，音乐，都是在冥思苦想中有所感悟，而出现灵感，出现突破。在境界上，在思想认识上，出现突破，并且这种突破在实践当中得到体现，在创作中得到体现。这就需要有清静之心。整天在市场的烦躁之中，很难清静，也就很难创作出精品来。所以，对艺术家来说，树立精品意识，首先是从个人心平气和的心态上、境界上提高。要提高精品的境界，首先要提高思想，提高精神上的境界。只有有了高境界的思想、情感、品质，才能产生高境界的艺术家。如果没有高境界的思想、情操，那你的作品写得一定是庸俗的。所以，字如其人，画如其人，人的气质与艺术的气质是相通的。艺术家有什么样的气质、境界，就有什么样的艺术作品产生。那么面对烦躁的社会，艺术家需要清静下来，不要为利所动，不要为名所趋，在这个时候如果能以修禅之心，养道之心，以修禅养道的功夫，使自己寂寞一段时间，清静一段时间，然后悟解一段时间，那你的作品就能上台阶，但不一定要超越古人。这好比一棵树上的叶子，今年长手掌那么大，不必明年要比扇子大，那不可能。我们今年结的果子有拳头大，那不必明年就要结斗大的果子，是不可能的。同样的艺术之果，昨天的不一定比今天小，不一定比今天差，而今年也不一定比去年结得大。

只要结成果子就行了。

艺术与解悟

我个人感觉，在某种程度上，艺术不是纯粹练出来的，不是靠头悬梁锥刺股那么苦学就能练出来的。

我接触好多农村朋友，他们写字，不知用了多少纸，用了多少墨，用了多少笔，花费了多少时间，但就没有写出好字来。你说他不用功吗？用功，非常用功。还有画家，有的功夫下得很深，就是画得不好，画不出境界来。你说他的基本功也不错，也真是练了，怎么结果就这么差？前几年，有一个人拜某个书法家为师 ，他问：老师，我怎么才能当一个书法家？老师说：这没别的，你拿颜真卿的帖，好好练他五年。这个人真练了五年，让我看他的作品，还是不行。所以我说在某种程度上，艺术，特别是高水平艺术，那不是光下苦功就能练出来的，我感觉是悟出来的。

其实，不止书法和绘画，干什么事情也是这样，光使傻劲，不得要领，不解悟，不开窍，永远找不到艺术的钥匙。

说到悟，也不是艺术领域才需要，在各个领域都需要。尤其是佛家修行。修行不是迷信，它的本意是修正行为。我们现在天天讲觉悟，觉悟是什么？觉悟是从佛经中来的，讲认识的创造性、主动性、进取性，能入精微，翻新变化，再入妙境。我们天天学习中央文件，提高觉悟，觉悟怎样才能提高呢？提高觉悟不是整天念报念出来的，还是要理解，真正把内涵，把根本的东西理解到了，那才是真正的觉悟者。后来讲的由必然王国向自由王国的飞跃，实际就是在境界上、认识上突破，提高，飞跃。

什么是“悟”？悟是解机锋，说精妙。一般道理，人人都懂，说到就知。道理外的道理，说不明说不透，全靠个人领会。孙悟空学道，师傅用禅戒打了他三下，只有他知道师傅这不是惩罚他，是要在夜半三更传道与他。可见悟是天性，不是人人都有这种能力。释迦牟尼拈花一笑，悟者一人。六祖与五祖的对话，也是悟。悟是高智慧的表现，不是教出来的，老师教不出来。对艺术家来说，悟是在学艺实践中得到的一种特殊的升华体验，别人不能替，书本上没有，老师教不出，需要自己在实践中摸索、感悟。

艺术在某种程度上是觉悟了的艺术家的事业，只有觉悟了的艺术家才能画出、写出高质量的艺术作品。对艺术创作，悟是非常必要的。有的书画家甚至写了、画了一辈子也没有觉悟，作品是平庸之作，他们不要怨天尤人，不是没下功夫，是悟性差或缺少悟性。

悟与人天生素质有关，也与以后眼界开阔有很大关系。艺术家不光是作一个艺术家，还应该开阔视野，对哲学，史学，甚至科学，对眼前的事情，要有心，要学习，从这里边得一些真正有益于你思想觉悟的东西。这种学习本身就是悟的表现，与人的天性有关。当然学总比不学好，但是天资高才能学得快，学出精妙，再上高楼，领时代风气之先。创出高质量的作品，与天生素质有关，但也与对艺术的把握，对创作的深刻理解有关联。跑百米不是整天跑练出来的，腿不具备那样的长度，不具备那样的爆发力，也跑不出那样的速度。有先天条件，还要有好教练，有科学训练法，觉悟出了，原有素质开了窍，一下子产生新的飞跃，那就是一种突破。不光是体力上的突破，也是境界上的突破。如果不觉悟，没有好教练，没有科学训练方法，光是整天跑，光是加速度，不见得有效果。悟，是窍门。我看电视台的红歌会，每次都有三个评委，点评后，歌手有的悟了，马上唱第二遍时就提高了。但过去唱好多时间，没有老师来点评，就是达不到境界。点与不点，差远了。由此感觉到，这里边有基本功，也下功夫，就是缺一点点，老师一点拨，嗓子不一样了，歌唱上去了，由原来普通歌手一下子成了前几名，甚至当了冠军。唱歌也是一种悟，得动脑筋，得思索。孔子教三千学生，有七十二贤人。孔子是因材施教，属于循循善诱，诲人不倦，诱导就是引导学生开悟。孔子在教学上，确实是有独特的方法。他作为老师的高妙之处，是循循善诱，启发式，老师学生经常对话、辩论。佛家也是，释迦牟尼讲经时，与徒弟们辩论，尊者老是提问。古代圣贤所作的，就是使接受者觉悟，让他自己觉悟。颜回就是一个觉悟者，孔子都感到颜回有时比自己好，说向“回者”学习。

搞艺术的人，不要单纯地、简单地光下苦功。下苦功是要在悟的基础上下苦功，是在明了的基础上下苦功，那就事半功倍。如果不明白，不悟，一头扎下去，找不到方向，再怎么做也是成效甚微，甚至起到相反的效果。有时看僧人的画，明末清初四大僧人，他们都是觉悟者，他们画的画，因为先悟了，对佛家思想首先觉悟，八大也好，弘仁也好，特别是弘仁画的山水，我看比文徵明画的山水是要高的。文徵明也是大家，画的功力相当好，但是和弘仁一比，明显不如弘仁境界高。我还有一幅萧谦中的画（他的山水我也收藏），不比不知道，同弘仁一比显得俗，而且没境界。弘仁为何能高？因为他是出家人，是觉悟者，事先有自己的想法，他画的山水，辽阔，高远，空灵，豁达，用这样的词还不足以表达他的山水境界。明人画的画，像唐寅的画，功力相当好，但在境界上，那与弘仁比就略逊一筹。这就是悟的道理。当代好多画家，像李可染也是大画家，他画的山水，同弘仁一比，那就俗得不得了，堵得一面墙黑乎乎的，费墨挺多，就是不到好处。着墨太多，恐怕别人不知道画的是山，那不是高境界，那不是高水平。他拍卖多少钱不管，但不是好作品。作品好坏不在价位上。金钱不能衡量艺术作品。用金钱衡量作品不是高的水准。他可以卖好多钱，有市场，但它不是高水平的艺术品。这应该两说着。真正的艺术是客观存在的。所以说艺术追求高境界。这种境界像人的品质一样，非常清纯，不掺杂念，陶冶性情，着笔不多一笔，用墨不多用一点儿墨，画画达到这一点儿，那就是高手。如果省几笔，像写唐诗一样，不多一字，能做到这一点，那我们的画家、艺术家，就是高境界。

惜墨吧。

主张一下“为艺术而艺术”

在艺术作品，艺术性是一种丰富同时也极微妙的存在。比如书法，藏锋出锋，提按顿挫，九宫布局，就涉及到技法、结字法、美学关系，是一个多重结构，其最深层的，也是最能给人感动的，就是我所要说到的艺术内核。

简便说来，艺术内核就是艺术本质。但也有区别。因为讲本质，理念太重，讲内核，则不舍掉形象与具体，就像植物果实中的胚芽是生命本源一样，是审美存在的本源。比如书法的笔墨点画，可以写得很讲究，但不一定就是美的。只有这些艺术特征之间的关系与联系达于某种“度”时，它才具有美韵和美致的品格。而这种“度”就是我所说的艺术内核的一种具体体现。所以，从事一种艺术活动，一定要研究艺术自在规律，真正认识形式超越普遍存在而成为审美存在的原因与规律，以使创作成为艺术自觉与审美自觉。在这个意义上，有时我也愿意主张一下“为艺术而艺术”。

值得注意的是，时下有些人热心艺术而又使自己的艺术注意力止于表面的技法、语言、表述方式的娇饰上，造成形式上花俏，美感上贫困，读来味同嚼蜡。这是当前艺术上共同存在的问题。比如相声低迷，很少有人注意这是丢失了相声的学问、文化、审美的艺术传统，很少有人注意到相声是艺术而不是单一的笑话篓子这一艺术特质。舍本逐末，求一日之急功近利，把相声艺术理解得表面化了，专做笑料文章，结果因为笑料粗、陋、浅、贫而招致笑声越来越庸俗。失落了相声的艺术内核，就远离了侯宝林先生的相声艺术方向，也远离了马季先生的新相声艺术方向。

所以我主张艺术家既立志在艺，就要献身于艺，以艺为身，进入吾即艺，艺即吾的人生境界。如庄子所说：物我两忘，鱼乐我乐，我乐鱼乐，蝶逍遥我逍遥，我逍遥蝶逍遥。艺术认识缘于表象特征止于对表征个别特点的使用以求一时畅快容易，敲骨榨髓寻其精华、精微、精妙所在，寻其神韵去处，则需要艺术眼光独到，艺术思维的深刻。艺术认识能通过表象特征而达于艺术内核，以内核为美的创造的起始点，才有美的创造自觉性，也才有自觉的美的创造。一部《红楼梦》，赚得世人多少眼泪，还不就是曹雪芹看透了世人的伤心处——他用对人心伤痛的抚摸来写小说，自然就成为字字血、行行泪了。曹雪芹与庄哲一样，善能物我两忘，走进“太虚幻境”。他现实生活是很痛苦的，但他在写作上一定是庄夫子的濠中鱼，花中蝶，悠然而至，翩然而去。这是文与道的合一，内容与形式的合一。所谓文中有道，道中有文；所谓内容即形式，形式即内容，其实也就喻示了艺术美与艺术内核的关系。朱熹有诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”其哲理与艺理都很耐人寻味。

今人读《兰亭序》，多半注意右军的书风字风。其实《兰亭序》的书写内容，与右军书法九宫内敛，多用侧笔浑然一体。所谓飘逸，在右军当时就是书写内容与笔气、笔意精深同流。我们读之每淡然其书写内容，而右军书此帖时审美心态之萌生之迸发，与其修禊盛事、挚友相聚、聊发感慨与隐痛及书写内容必有联系。这决定用笔，也决定气势。古人创作，审美刺激也一样是不能少的。因为先有审美刺激，才有创作灵感的生成，才有审美表现。我读晋帖，以为右军字风字质，既在纸的出现使他获得了时代的惊喜，遂使帖代碑代简成为可能，且书写材料的进步使毛笔性能终于有了一次充分的历史展现机会，飘逸正是在继承碑与简笔锋的劲、筋、健、稳，并且进一步使笔锋的柔、绵、软特性充分发挥。如果再把王字特征、王字神韵同当时社会玄风盛行及右军政治处境同观，会看到这其实是一种复杂心态并通过一定物化方式加以排遣。右军的结构，右军的用笔，及与审美期待之间的对应关系与形式等等，都是历史文化的积淀与发展，是审美规律与社会心理的表现。我在《兰亭行》一文中这样写：

书家们如一个个飘逸灵动的文字书写在这古老传奇的兰溪之上。记录着时隔千年的呼唤，心与心的碰撞，感知时空的浩大和自我的微小，如空中飘落的一滴细雨。

这种感觉，就是对艺术内核的窥视。

右军的悟性应该是独一无二的，他的“神助”书风，其实是对规定了特征的艺术原则的一种朦胧的审美认识，是对书法美学规律的感觉感知。学习王字，其实应该与右军同气相求，知其悟处，即艺术内核。王字如此，颜字、苏字亦然。今人沈尹默、赵朴初的字，以及各有成就的大家，在艺术上都有难以言表的审美感悟。所以有时候，学艺者看到了一连串的特征，却不知特征出处，不知其间联系。曹操有诗，星汉灿烂，若出其里。曹操经天纬地，自然可以如此。等而下者，便要有隔。这也可以理解。因为字为心画，心乃天地养就，是数十年激浊扬清所致，写字又是瞬间的所就，故而有时书家自己也难以理喻。所以汉末的蔡邕才有“奇怪生焉”的感觉，所以王羲之写《黄庭经》有神助之惊，皆是心清而意不明之处。但后人学习前人，艺术认识上要参透前人不明之处。我不赞成不可知论，不赞成艺术神秘主义。前人有实践经验，后人可以理析，并再深入实践。古人曾经为今人，今人也要作古人。王羲之于晋之前的书法，颜真卿于唐之前的书法，都应该有对其视为法书的艺术内核有一个深湛的解读。他们未解自己，却可以解读别人。这也是规律。俗话说“当局者迷，旁观者清”就是这个道理。这也是王羲之成为书圣，颜真卿写出“天下第二行书”的至妙所在。

清人诗云：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”人才不会生而即才。艺术的进步在于艺术精神的传承，也在于对艺术内核所作的寓时代性与传统性于一体的历史解读。几年前有几行文字，让我不忘：

心迢迢兮其源弥远，悟冥冥兮其真至近。我独有感兮，在静思之时。

通向心灵，需要的是一种真诚与超越。

艺术“四妙”

重点说书法和绘画。

当前的美术创作，主要是国画方面，画得太满，整个一个斗方，连个空间都不留，也没有题字的地方，顶多写个名字，盖一二个印章得了。这是个倾向。书法也是这样，尤其是字写得多的，空的地方也显得少，不像魏晋时代，包括宋代的那些文人信札，既有字的地方，也有空的地方，现在看起来仍然感到很有味道。由此想到艺术的妙处，觉得这是个问题，有必要大家都来关注一下。

艺术的妙处在什么地方呢？我想到了四点：

一是虚实处理上。艺术创作好比建造房子，建了主体，墙盖起来，中间留下空间，这才是屋子，才有用。如果它的中间全用砖石填满，那就成了水泥桩子。碗、茶杯也是这样，周边做了薄胎，中间要凹下去才能盛水，虚实之间是相互依存关系，不可或缺。水壶也是这样，中间无盛水的地方，只算是个造型。中国艺术，包括生活中用的东西，自然法则规定了有实的地方，就要有虚的地方，虚实相互依存。艺术，尤其是书法，黑白关系就是实和虚的关系。书法用墨是黑，黑就是建筑物的实体，如墨太多了，那就没有白的东西存在，也就显不出黑的用处。写的字太满，没有一点空间，那你的作品没什么价值，就不被人认为是艺术品。所以，黑与白、虚与实的关系处理，就是书法艺术的妙处所在。留出白的空间，留出虚的空间，才有实的存在，才有艺术价值。绘画也是这样，特别是国画，所有空间都占满了，就没有艺术味道，严格讲就不是真正的艺术。现在国画为什么这么画？原因是画家写字功夫太差，又不会写题跋。中国的传统画，就是留有空白，题字写诗，给人空间感觉。有空间感觉才有实体感觉，有空间，你的山，你的水，你的树才能得到突出、凸显。所以，艺术之妙，妙在虚上，妙在无上，妙在有与无的关系，黑与白的关系，虚与实的关系。有使无存在，无使有更充实。实、黑、有为虚、白、无服务，虚、白、无使实、黑、有更突出。书画创作者应该想到这个问题，尤其是传统的国画艺术应想到怎么留有虚的地方，怎么留有白的地方，怎么留有无的地方，这是艺术的妙处，也是艺术家的修养，一种境界。这里处理得好，那一定是高超的中国艺术家的表现。

二是给读者一个再创作空间。艺术家，书法家也好，画家也好，不要把所有的事情都说完。这么说这个题与含蓄相近，又不完全一样。它与虚与实、黑与白、有与无有关联，但也不太有关联。就是你创作的东西不要全部说出来，要留有余地。你画个画，有些地方要节省笔墨。从整个构图讲，也要留有空间，让人产生其他想象。这同样是艺术的妙处，也是最高境界。我看宋人信札与绘画，包括魏晋时代信札与绘画，他们都做到了这一点，看完后，你感觉到说到了、写到了、画到了的地方是有，除此之外，还有没有说出来，没有写出来，没有画出来的，你都感觉到它的存在，而且那种存在确实给读者一个无限想象的空间。不止这一点，在此之外，还有更多的更丰富的让你想象。这才是艺术的妙处，也是作品的兴奋点。齐白石有幅画《蛙声十里出山泉》，画面画的东西不多，一条小溪，几块山石，小溪里有几只蝌蚪在游，笔墨极少，有许多想象的空间。青蛙没画出来，也能感觉到它的存在。怎么存在？是几只？还是一群？可以想象，不同读者可以有不同想象。书法也是这样。书法不在文字传达的内容上，而是在它提供画面的具体形式上，它给人很多想象空间，布局给了许多想象空间。以白计黑，以无计有，以虚计实，使人感到存在，而且这种存在给读者一个想象空间，那空间也是想象成什么就是什么。这是创作者看似无意，实则精心安排的。这就是创作的高妙之处，也是艺术家的高妙之处。

三是要有点睛之笔。画画，书法，都要有点睛之笔，要有最突出、最闪亮、最能给人美感的部分，不要笔笔都平塌塌的。一棵树，造型非常奇特，就这一笔，就带动整个画面。书法，字有一笔拉得很长，很飘逸，那这一笔就是点睛之笔。墨色很好，或构图奇特、变化，那别的地方都是陪衬。当然要陪衬得非常好，围绕点睛之笔作文章。点睛之笔也是传达艺术家要强调的部分，要强调的境界，要强调的艺术品德、艺术品质、艺术语言。每个方面都要精心设计，这么精心一点，那整个画面就升华，就活跃起来。你画一幅山水画，总有一些多着墨着笔的地方，很奇特，这一点吸引人，那就不一样。你画的花卉，有一只小动物，螳螂、蝴蝶，画得很生动，整个画面就生动起来了。齐白石画的草虫，非常精妙，其它都是陪衬，这就是艺术家精心安排的点睛之笔。画山水也都一样，画了好多山峰，如果你画一峰突出，马上带动全篇。

四是印章、题跋要精妙。印章要盖到好处，要压到好处，要压到该压的地方。尤其是书法，全是黑色的，有点红色在里面就不一样，起到非常醒目提神的作用。国画也是这样。国画题跋内容要精妙，字要精妙。《蛙声十里出山泉》这题跋就非常精妙。如写成“清溪”“溪水”那就不一样了。这也是艺术的妙处，是非常重要的构思。题跋要点明画面没有说出来的主题，提升作品的凝练点，达到使作品升华的效果。这是值得创作者精心经营的地方，做起来看似无意，实际有意，这样，无论绘画，书法，作品那就不俗，那就深刻，而且不同凡响。我们要创作出好的作品，应该注意这些事情，精心营造精妙之处。

谈艺术精妙问题，我提了四点，都与中华民族传统文化、道德、哲学、理念相关。因为中国文化、中国艺术的源头与儒家、道家、佛家思想密切关联着。尤其是老子的思想，总是把有与无的存在，说到至深至妙处，他干什么事情都要留有余地，留有空间，不要满了。满了，物盛则老，物满则溢，物极则反。资本主义发展到一定高度就要式微，就要出现金融危机，经济衰退。艺术也要留有余地，不要走向反面。要依规律办事，要留有余地，这是事物本质所在，也是艺术应表现的地方。传统文化规定了艺术创作的路线，也规定了艺术创作的方向、表现，规定了欣赏对艺术的理解与把握，如喜欢与否，评价怎么样。这与佛家所讲一样。佛家讲禅，讲清静，那么禅的境界也是艺术追求的境界。在这方面，我们艺术家应该多做文章，多想一想，使我们的艺术具有更高的审美境界。尤其国画。我们现在的画家，他们不练字，读书也少，字写不好。画国画，主要是比例，线条的功夫，线条不行，笔墨不行，作品就没有质量。所以，作为国画家，书法上应下功夫，在文化上，诗词学习掌握上要下功夫。我们国画应向宋元画家学习。甚至明代画家也一样，沈周的画非常清静致远，让人置身其间，感到氛围不一样。现在的画热闹有余，品位不足。这是不理解我们艺术的妙处，不知道哪些地方着笔，哪些地方不着笔，哪些地方少着笔。这一点，作为中国的艺术家，生活在中国土地上的书画家、艺术家，应该对中国人的审美趋向作出研究，要清楚中国人喜欢什么，传统是什么，哪些地方需要弘扬，哪些地方有不足，以使我们的艺术更美，更好，更精妙。

价格炒作误导艺术

圣人说，君子爱财，取之有道。

文人为君子，取财当守道。

当下的艺术界，作品价位攀高虚高，渐成趋势。特别是书画界，书画家们都非常关心自己作品的价位问题，其所用心思甚于作品的创作。有些艺术品拍卖行和艺术品拍卖公司，兴致极高地推波助澜，刻意渲染某书家某画家的某作拍得多少钱，借此展示自己作为中介呼风唤雨，左右市场行情的能量，于是书画作品的价位攀比成风。据说某画家的画作一平尺拍得8万元，另一画家闻知极不服气，以为自己作画手艺在彼之上，定要叫阵9万元10万元。画作价位就这样一路上抬，使人想起近年的石油交易，从每桶三五十美元飚升到逼近一百四十美元大关，其间有多少真实性？书法作品市场也有这种倾向，一说某书家的作品卖了多少钱，另一人就急眼，作品标价就一定要高上去。甚至有的更为低劣，请人做托儿，搅闹市场。艺术作品的价位就这样一路比，一路炒，一路高，假情淹没真意，于是给人错觉以为价位高的作品就有收藏价值。艺术作品的文野优劣，不以艺术性、艺术品位论高下，而是以市场价位作衡量的尺度，可以说这是对艺术和艺术家的误导，也是对艺术品市场的摧残，其危害不可小觑。

价位不同于价值。有格言云：黄金有价，艺术无价。无价不等于漫天要价，也不等于恶意炒作。珍贵的艺术品，优秀的历史文化佳作，是只有价值，没有价位的。右军的《兰亭序》，平原的《祭侄文稿》，毛泽东的书法，这些堪称民族审美文化精神时代结晶的作品，有价位吗？价位又何以确定？毫无疑问，艺术是不能用金钱来衡量的。好的艺术是民族之魂，只有价值。真正的艺术，足以为人称道的艺术，它的价值在于它是人类走向文明进步的阶梯，是民族走向未来的通途，是永恒的精神存在。相比之下，现在盛行的以钱论高下，以价位定品位的劣习，是市场经济条件下的艺术品市场误区。在浅近的功利观念驱使下，有些艺术家，特别是有些书画家粗制滥造，甚至沦为绘画机器，人是在为市场活着，在为金钱活着。这样的“艺术生产”活动，何曾有也何能有半点艺术的高雅与创新，磨砺与前进？

当然，有些艺术作品，确是名实相符，字写得好，画画得好，应该有一个价位，这是价值规律，需要尊重。问题是有些作品艺术平庸，却是乘风放火，趁乱渔利，借“市场手段”炒作价位，操纵价格，其人其书俱不免是流于品外了。虽然中国文人传统的名节观已被时尚冲淡，但既为文人又何能毫不顾及“士大夫”的礼与义。有这么个画家画了幅翠竹图，找来个企业家买去卖价1000万元。那个企业家并不懂艺术，他是以价高为礼重另送要人。如此炒作，过后画家俨然成为艺坛大手笔，动辄以天价自标超群。其实艺术界并不知道这个画家有什么佳作佳艺行世，甚而少知其名，只是这样翻手云覆手雨，果如《红楼梦》所云，假作真时真亦假，秩序荡然无存。而艺术品市场又有多少辨识石猴与六耳弥猴的释迦佛祖呢？以最为拙劣的谋利手段冲击最为高雅的精神存在，受到伤害最为严重的是民族文化艺术、民族审美精神的发展，及社会公众心理对艺术的品评。可见以价位论艺术作品高下已经引发、产生了一种非常不利于艺术生产的恶劣环境。当然，这是一种时代习气，艺术家有时候也没有办法，但是毫无精神品位的行为扭曲着精神的高雅，陷艺术家只在钱上较劲，艺术家少了艺术行为多了市场行为，艺术就要畸形了。追逐市场消费时尚的艺术怎样体现民族审美精神的发展？艺术发展前景何在？

有故事讲，王献之曾写字给一老母，得钱千金。这是以艺济贫。从典籍看，古代的书画家似乎没有受到金钱的诱惑，也没有在价位上攀比，他们虽然或在宫廷，或为官，或为富人，但在创作上是写心抒情，只求能达于一种艺术境界，以便藏之名山，传之后世。所以今日传世的历代文坛俊士的轶闻趣事，如王羲之的爱鹅说，智永的笔冢说，文与可的画竹说等，无一不是对艺术的追求，体现了民族文化名人的伟岸气节与清澄情怀，清名标史，当之无愧。这是历史对他们的尊敬与尊重。艺术大家要襟怀高远，自觉认识艺术本质。唯如此，才能心无挂碍，做自由自在的艺术家。艺术市场对艺术生产、艺术发展有一定的刺激作用，但艺术家要破除价位决定论，克服追求市场、不追求自我的创作倾向。市场从来都不会正确判断艺术的价值。印象派大师凡·高的作品，曾创油画拍卖天价，但他生前最为贫困。曹雪芹著《红楼梦》，也曾街头卖字画以换米吃，那能体现价值吗？真正具有至上至佳品位的作品，是由历史验证的，钱不能判断它的文野优劣。

走进市场的艺术家需知中庸之道，有平和心态。若能淡泊了名利，便如佛家禅定。对艺术家来说，佛学境界不可不知，老子的道法自然境界不可不知。这需要有能看远一点的眼光，也需要有一点献身精神。艺术家当然也要穿衣吃饭，住房坐车，但物质欲望不可超过精神追求。我甚至以为，如果一个艺术家主要精力放在挣钱上，可以断定此人成不了真正的艺术家，至少是成不了能为历史认定的艺术大家。他感受不到艺术的价值，创造不出艺术境界，他走不远。

艺术与市场之间的关系极为微妙。二者既结合又不结合。言其结合是因为这也是艺术作品进入社会的一种形式，说不结合是因为艺术要写真性情，与市场结合紧了，功利欲望要妨碍真性情，出现假性情。现在有些书画作品，一些电视剧，虽然也是男男女女，其实是一堆虚情假意。为市场掣肘的作品，真性情能在何处？包括小说也有这种情况。通俗小说能为读者喜欢是好现象，但也不要追求市场，有读者也要看是什么读者。

中华民族从远古走到现在，中华文化从人类童年走到现在，这在世界历史上很少见。多少古代文明与文化消失了，而中华民族与中华文化依然常青。我们要珍视这份荣耀与骄傲，也要珍重这份历史财富。因为今天的行为，就是明天的历史，而被称为艺术家的我们，又是在怎样地“损”与“补”着这段历史呢？

诺贝尔说：“金钱这种东西，只要能解决个人的生活就行，若是过多了，它会成为遏制人类才能的祸害。”让我们记住，记住要珍惜人类“才能”。

第五辑 传统之美

事物就是阴阳结合在一起。

中和是事物根本。

太极图合阴阳为一，其间可见中和之美。

                                 ——旭宇

枕边多放几部经典

上世纪五六十年代，当时的新华书店墙壁上，多喜欢贴一张印有苏联时代著名作家高尔基名言的贴图——“书籍是人类进步的阶梯”，印制考究，令人望而感动。

封建社会的农民多是没有机会读书的，他们一生要做的事情就是如何维持生存。那时他们之间的文化传承，是靠民间的风俗习惯，靠代代之间的口口相授，靠天性与顿悟。就是在解放初期，社会生产力水平低下，农民教子也是重在善农事，书被视为“闲书”，读书被视为“看闲书”。那时我父亲的思想是比较开通的，节衣缩食，先送我跟村里的一个老先生学写毛笔字，后来又送我入学读书。这段经历，在天津古籍出版社出版的《玉田古今名人录》中有简略记载。现在教子受教育，求知求学成为社会风气，这是社会一大进步，可喜可贺，当永记才对。

说到读书，应该先从“至圣先师”那里开始。《论语》一书，谆谆教导，十之八九是讲人伦道德，也就是人际关系。君君，臣臣，父父，子子，这是在规定秩序，规定等级，各守名份，切勿相侵。对帝王来说，这有利于江山永固。汉武帝看到了这一点，所以听董仲舒的建议，“独尊儒术”。尊儒术而不尊百家，这远离了孔子的思想。但儒术、儒说对结构社会的作用也是有限的。西汉末有王莽，东汉末有“黄巾”，历史总是令人沉思。王朝末年如此，王朝初定其实也是这样，不然唐之李世民、宋之赵匡义、明之朱棣怎能登上帝位？宋赵普说他半部《论语》打天下，半部《论语》治天下，但他那个天下比不上文景之治，比不上贞观之治，也比不上后世的康乾之治。当然，《论语》是民族传统文化的重要内容，需要以历史唯物主义的态度，客观认识它的历史价值。

老聃明哲，也更通透。他比仲尼看得更远一点，也更透一点：“大道废，有仁义。慧智出，有大伪。六亲不和，有孝慈。国家昏乱，有忠臣。”（《道德经》第十八章）又说：“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄，而乱之首。”（《道德经》第三十八章）这是批评仲尼主张是头痛医头，脚痛医脚，就行为说行为，是舍本逐末了。老子讲人与宇宙的关系，主张社会教化要认识人的本性，尊重个性选择，突出了人的主体地位。他没有抬高人，也没有贬低人，是把人置于与自然平等的关系中来认识，这与孔子把人置于人与人的关系中来认识，所见所知是要有明显不同的。所以老子对人的先天本性认识更透彻，孔子对人的后天作为见道更明白。于是老子对人的理想化存在以引导的方式来实现，是以本治天下。孔子对人的理想化存在是管与束，见得出是以表治天下。所以随着社会的进步，老子重视人的思想价值越来越明显，特别是在美学——艺术哲学中更为突出。

《易经》是中华民族古老文化的浓缩。夏商时代，《易经》叫《连山》《归藏》，到周时才叫《周易》。老子著《道德经》，吸收了《易经》中一部分思想，就是变化，就是辩证法。儒家则吸收了《易经》中的另一部分思想，就是修正行为，适应环境，所谓“克己复礼”，所谓“己所不欲，勿施于人”，也就是这个意思了。

佛学是从印度传来的，但在印度消失了，在中国倒落地生根，与中国的传统文化结合起来了。可见中华文化的同化力、融合力是很大的，这种开放式的体系与结构是世界上其他文化不可比的。我们应该为此骄傲，更应该认真研究其间奥妙，推动我们民族文化在世界文化大交流中更好地向前发展。佛学讲超乎人之外的世界，虽然那个世界也是人间现实世界的另一个版本，但超出了人与自然的关系，超出了人与人的关系，是一个精神世界，是一种精神存在。

中国传统文化，离不开儒道释三家。当然，在不同文化时期，对三家文化的理解有深浅之分，倡导也有所不同。但从中国文化发展史、思想发展史上看，它们都在影响着中国思想文化的发展，也由此成为中国传统文化的本体。

先秦文化主要受《易经》和老子思想的影响。在周天子曾经统一管理过的国度内出现诸子百家，仅仅用春秋时期“礼崩乐坏”，战国时期群雄并起来解说是不够的。国家在发展，社会在发展，思想在发展。《易经》对变化的探索，老子对人的本体存在的认识，都极大地强化了人的本体意识，也增强了人作为个体的信心。儒学不喜欢个性，主张共性，对它形成之初那个时代的思想影响不大，对那个时代的社会变化与历史走向也影响不大，原因就在这里。

汉初社会，以老子思想为主。所谓黄老之治，就是无为而为，让老百姓休养生息，社会才能快速发展，这为西汉社会中期的强大奠定了经济基础和思想基础。以后，又受儒家思想影响，把这个基础搞坏了，西汉王朝就走下坡路了，这时佛学传过来。民生疲惫，人们需要抚摸心灵的创伤，给精神以寄托。

陶渊明的《桃花源记》《归园田居》受道家思想和佛学思想影响。相传他还写过一本书叫《搜神后记》，专讲神仙的故事。过去有些研究把对道、佛思想的追求视为消极避世，其实唯物史观的基本要求是具体问题具体分析。当个体生命将被生存与生活压扁、压碎而无助时，精神上给自己的生命意识以一点儿期待，不失是张扬生命风帆的一种“心理疗法”。丹麦童话作家安徒生的《卖火柴的小女孩》，冻饿将毙前想象着圣诞夜的美景，你能说她消极？避世？俄国也有个作家写了个短篇小说，说有一个在城里当学徒的乡下孩子，因为受不了老板折磨，就给乡下的爷爷写了一封没有写上具体地址的信，然后就一直希望爷爷来接他回家，你能说他消极？避世？汉末建安七子的文学也受道、佛思想影响。

南北朝时期，社会动荡，民生尤艰，于是佛学大盛。有一首诗这样写：

千里莺啼绿映红，

水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，

多少楼台烟雨中。

文化到盛唐就入世了。李白有道家思想，他虽然高唱“生不用封万户侯”，却渴望“但愿一识韩荆州”。为何要识“韩荆州”？因为这位韩老先生位高权重，认识他就可近天颜了。杜甫也这样，“致君尧舜上，再使风俗淳”。把唐玄宗颂作“尧”和“舜”，也是尽量热乎些。入世就要奉行儒家精神，秉持儒家的人生态度了。再以后，出世与入世思想，一直处于交织状态。

几千年来，三家思想对民族文化、艺术影响，也是时分时合，时统时离，相交叉又相分流，影响着民族精神与民族性格，也形成了中国美学的丰富性与多样性。

思想是历史的传承。读书是艺术修养之母。古代的文学家、艺术家都是学问家，都要读好多书。王羲之、陶渊明都既当官，又或写字，或作诗，很有学问。杜甫的爷爷是初唐大诗人，律诗成体与他有很大关系，杜甫说诗是他的“家事”，书读得很多。韩愈、柳宗元、苏轼、欧阳修，改变一个时代文风，文名与学名并重。相比较来说，当代的艺术家们读书就少了，文化底蕴不厚，对艺术本质缺乏理解，创作上容易留下缺憾。这种缺憾本质上就是文化断裂。跨越这条文化断裂带，最好的办法就是学习民族的哲学思想、文化经典，研究儒家学说、道家学说、佛家学说。要多读大家之作，大家的作品就是艺术经典。学与思要结合，要研究艺术家与时代的关系，研究思想文化影响与艺术表现之间的关系，以具体认识、把握艺术性的形成、表现、存在。过去在书法创作上人们常讲字外功夫，讲书家学识修养，其实也就是在讲思想文化影响与艺术表现之间怎样地相生相长。

创作上，艺术理念与艺术手法，明显地要受到那个时代思想文化的影响。存在决定意识，这个历史唯物主义的命题很对。陶渊明从生存状态看，也有逸行，那是做人的境界，不然写不出《桃花源记》《归园田居》那样的作品。《红楼梦》不单单是写生活，也是写作者的抱负，写作者对人世的看法，人物的描写反映了曹雪芹的心态。赵树理的小说写出了纯朴的农民思想，热炕头，一头牛，所以他的作品境界不高，没有升华到写人的本性的境界。这么比较，也可以说曹雪芹写《红楼梦》是站在时代之上俯视时代，赵树理是时代作家，但不是历史性作家。苏东坡诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”作家要有分身术，站在山内看山外，站在山外看山内。赵树理一样的作家没有能跳出他们生活的那个现实，他们在真实地反映生活，而不是在写作家自己的思想。这也类近于中国画中的工笔画与写意画。

工笔画是描出来的，失去大体。写意画是为抒情而画，这个画家的思想境界与艺术境界就高。这也可比之中西医。西医是解析，微观把握。中医是望闻问切，是整体把握，它在模糊中见整体存在，在模糊中见关系和谐，这是西医不可比的。艺术上，西方是表现主义，东方是写意主义。毕加索的抽象画风，其实为类近中国的写意画，他的画在一定意义上也是受到了中国画的影响。但中国艺术体现东方的美学思想，这就是阴阳之道，中和之美。太极图的双鱼，就是东方美的本体存在。书法也是阴阳之美，黑白之美，自有气韵在其间，黑白配合才会形成中国书法特有的审美表现力与审美意蕴，如果全黑或全白就无美可谈了。

艺术是不能单一看的，要与艺术家的经历一起研究，要从人类活动的历史过程来看，这样才能比较明白。

拈花一笑

两个智慧长者，一人示意，一人顿悟。以此，传递着一种深刻的思想，也成就了一种恒久的精神存在。如果论以人生艺术，这大概应该说是一种很有点典型意义的含蓄表现吧。

含蓄是一种美，它有多种表现形式。比如我国南方园林的九曲回廊，曲径通幽，移步换景，望之不尽。就审美表现来说，这就有点含蓄的意思。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，这是写自然美，又是一种审美感觉，那“疑”是实中虚，那“又”是虚中实，虚实比肩，不又是一种含蓄的意味吗？西施捧心，痛而不语，疾而不言，虽无意，却有美。东施效颦不美，原因在于有形无质。

我以前讲书法美时，就专门讲到书法审美要重视含蓄，这种含蓄的特点就是凝练。笔法要凝练，笔意要凝练，不要有什么想法，就一古脑儿全塞进去，结果会繁杂无间。艺术一定要丰富，艺术一定要简练，艺术一定要在丰富与简练之间找到自己。

中国传统美学喜欢强调以一当十。十能合一，就可以说是凝练。这种凝练，是以形象概括形象，以特征概括特征，是具体形象的最简约的存在形式。前人有“言有尽而意无穷”句，我讲凝练是“言有限而意无限”。所以，现在一些议论性或陈述性的文字中，为了醒目、易读，设置提示性的“主题词”，那也是一种概括，但特点是直白，这就与凝练无缘了。我作这样的比较是要说明凝练是一种存在形式，也可以说是一种审美品格。去年游河南苦县，心象驰骋，思绪万千，随手写下《老子故里》一文，其结尾处是这么写的：

……我走进老子的著述，与子直接面对。

见那不朽的风。见那凝固的水，见那灵智从泥土中萌芽，寸寸然终不生长，亦不枯萎。

寥寥三五十字，是我对老子思想的历史感慨，也是一种历史感悟。古人所谓“心骛八极，神游万仞”，也是说艺术至虚至实，至大至微，以象写象，万象俱在，思想深潜。文学是要讲思想性的，艺术也是这样，但暗示一下，借喻一下，也就够了，托物言志嘛。暗示和借喻，可以说是艺术概括的手段，能取得凝练的艺术效果，达到含蓄的审美境界。

艺术与审美，是最忌直白的。作者把象写死，把话说尽，读者还怎样进行二次创作？不能展开二度创作的作品，谁还喜欢读呢？所以为艺之道贵在含蓄。含蓄在象，这又引出一句，欣赏艺术，应在善悟。悟是什么？悟是豁然开朗，悟是心领神会。人讲可意会不可言传，意会之处就是悟。

佛学讲悟道。《西游记》中，玄奘法师三个徒弟的法号中都挂一个“悟”字，可见“悟”在佛家人物修行活动中的作用，是他们认识与实践的重要手段。讲经是明示，那是直奔“主题词”去的，悟则是启发心智，是对思维的创造性的认识与肯定。可见释迦牟尼也懂一点儿教育科学，也是很重视教育方法和教育手段的。这也可以算是教学相长了。只是在他们那里是不允许青出于蓝而胜于蓝的，所有的修行人、诵经人都不能越雷池，他们只能是仰视至尊佛祖的，在这方面是与我们的孔夫子不一样。儒家推崇“有状元徒弟没有状元师傅”理念。不过儒门弟子没有一个敢与“至圣先师”比肩，连孟夫子也只能落个老二的名份。这离题似稍远一点，但认识有时需要寻根。再说悟。

悟，作为教育与教学方法的意义与价值不能多用，但这里有一点还要再讲几句，那就是在这样的认识形式、认识过程中，所需要认识的那个对象一定是具体的形象，哲学与美学叫作个别。这个东西因为是具体形象，具体事物，所以包含的意思就有多种指向。比如面前有杯茶，我伸手端起来，目的是什么？是要喝，还是要倒，或许借此讲茶经论茶道，再不就是把位置有目的地移动一下，也可能是无目的的下意识动作，要么就是借以调节心绪掩饰心态等等。这时候，如果我把自己的想法直接说出来，明白倒是明白，费猜倒不费猜，不过这也就很像旧农村散漫生活状态下形成的生活情景之一——“小胡同赶猪，直进直出”了，时尚话语就是有了“主题词”。艺术就是要“费猜”。“费猜”在现实生活中是不合理的，在艺术中很必要，少了它就像炒菜没有放调料一样没味道。有了“费猜”就好办，事情复杂了，就需要联系好多条件，设定好多可能性，有肯定，有否定，有先肯定再否定，或者否定后再肯定，这就有趣了。在似解不解，似明不明，似见未见中，心理活动、思维活动、想象力，还包括知识与生活经验，瞬间都要适度集中、调整，所谓“挖空心思”，也就是这个意思。如果猜而中意，那就是悟道了。易中天品“三国”，讲到刘备与诸葛亮的隆中会时，以为两人一为潜龙，一为卧龙，自有诸多只须意会，无可言传之处。因其才智俱超世，只言意合。若在传授之间，便是悟了。所以说悟虽然来自佛学，但它深深触及审美心理、创作心理，是至精微至精妙，对中国艺术影响很大。表演艺术很重视悟的体察、体会、体味作用，这是心智开发，是由毫末之间感知本质存在的奥妙。艺术创作常讲以小见大，以少见多，以无见有，实践上如何表现先不说，认识上如何获得呢？这只有悟才能做得到，只有悟才能见神、见韵。

直觉离不开顿悟，顿悟就在直觉中，都是忽然闪念，都是朦朦胧胧，这就有含蓄的特征了。由此又想到，含蓄的艺术与思维活动方式或许还真有点儿联系，拈花一笑就是这样，是聪明人眼观六路、耳听八方后的无师自通。

拈花一笑本称拈花微笑，是佛学中一个经典故事，大意是说灵山法会上，有大焚天王献上金色婆罗花，释迦牟尼“拈花”示意，众多不解，唯摩诃迦叶“微笑”顿悟。摩诃迦叶是否真正明白了至尊的深意，已经无从考证了，但二人之间建立了联系。唐人李商隐有诗“心有灵犀一点通”，大概就是这个样子吧。不言而会意，这就是含蓄的艺术，也是艺术的含蓄。这很好，可以多解。艺无达祜，形象大于思想，一句话说清艺术是什么，这就有点靠不住。人不同，人的才力不同，也该有不同感悟。比如《红楼梦》，先是清人有解，清廷又与“诲淫”联系起来，后来胡适解，俞平伯解，周汝昌解，李希凡解，毛泽东提出要先读第五回，也是一解，以后也不知道会有多少解。这才叫艺术。只能有一种解的东西不是好艺术。这就是含蓄的妙用了。

说到这里，当然还应该对拈花一笑中的“拈花示意”与“微笑顿悟”再说几句，以便理解含蓄是立足于深刻与深厚思想认识与美感体验基础上的，是“厚积”之后的“薄发”与“微发”。

这里又可以联系到佛家人物济公了。济公故事在民间广泛流传，我小时候就听过好几个版本的济公故事。游本昌的济公是很不错的，吃肉，喝酒，打佛像，但后来修成了正果。这在世俗社会看来有点儿不可思议，但在佛学世界就理所当然了。《西游记》中的唐三藏逢寺便拜，那只是表示一种虔诚的态度，其实与佛本世无关。依佛学理论说来，佛无相，以为任何具体的都是虚妄的不真实的存在，就是实相非相。所以佛教徒过去有“苦行僧”一说，是以自虐行为以示虔诚，因为他们以肉身为非己之物，这不同于儒家主张的发肤受之父母不可轻弃的自爱观念。释迦牟尼借拈动美丽的金色婆罗花以示佛家本法，他说“吾有正法眼经，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”是说美丽的婆罗花不具备真实性，视觉对花的美丽关注是不可靠的，人们常说的四大皆空中的色空并非专指女相，而是泛指一切以形刺激视觉，以引动欲念的存在。这对佛学、佛教、佛经的传播当然是极重要的，所以当释迦牟尼拈动美丽以示警示时，唯摩诃迦叶知至尊的惊、疑、决而“破颜微笑”，这样的眉目相传，因为涉及佛学立论之本，也就成为佛经中的经典故事了。明白这一层深刻的理论内容，而我们又不用去管那种理论存在，只注意“拈花示意”与“微笑顿悟”之间的关系，那么也就可以说这是含蓄艺术的表现形式之一了。

物壮则老

乡谚：处暑不出头，砍倒喂了牛。农民都懂，这是时序对生命的告示。

新陈代谢是世界的基本存在方式，生命只是一个过程，它的存在或消亡都是为新生命形式的诞生创造条件。

艺术没有永恒不变的。文学、戏剧、绘画、书法等，作为人的审美精神的物化形式，一直在随着社会进步与人的审美精神的变化发展着。有一句古诗 “红杏枝头春意闹”，艺术与社会，艺术与人生，也有此趣。

艺术是一种历史存在。艺术形式的推陈出新也是一个过程。小说形式，书法形式，或者其他门类的艺术形式，都是首先产生于老百姓朴实生动的生活实践中，产生于老百姓自然而又自在的创作中，随意而潇洒，后来由少而广，渐成一体。这就像一棵小树，它的发芽、生长，首先是因为有了土壤。树不能长在青石板上，只能长在土壤中。山树也还是“扎根只在破岩中”。艺术也一样，有老百姓的需要，也有时代的需要。老百姓的需要是土壤，时代的需要就是阳光雨露。有肥沃的土壤和阳光雨露，天时地利相合，幼芽就能生长，长到一定程度，就能开花结果。开花了，结果了，进入成熟阶段，也是达到了生命形式的高峰，然后开始衰微。《红楼梦》中有一句诗 “乱纷纷，你方唱罢我登场” ，我登场是因为你“唱罢了”，你“唱罢”我还不“登场”不就“冷场”了吗？这是存在规律，用一句时尚的话来说就是“游戏规则”。人也一样，昨日少年郎，转眼鬓如霜。一位老诗人看到文学新人辈出就很感慨地说：“像割韭菜一样，一茬一茬，快得很。”所有的艺术也都是这样，都有个成熟阶段，达到高峰就要衰微。谁也不要惋惜。惋惜也没有用。

楚辞发展到了高峰，接下来这种形式就与已经前进的人与社会拉开了距离，新的时代、新的社会生活需要新的形式，于是就演变成了汉赋。赋体进入魏晋时期活力消耗殆尽形式达于极限，然后又是衰微，继之而起的文体是唐诗。唐诗由古诗发展而来，这种形式发展到极限的时候，甚至连对仗平仄都严格要求，这使它更精致、更精美，但这也同时意味着形式的生命力与鲜活的艺术因素枯竭了，一种曾经的伟大存在又开始式微。从文学史上看，杜甫之后，唐诗就走下坡路了。盛极而衰，艺术的文运与社会的国运似乎暗合。这是时代在变，社会在变，人心在变。只是这种变沉潜于下，表面照样热闹，一时不易看出来罢了。

人在进化，社会在发展，历史在进步。唐诗体衰微了，新文体再形成。只要人有需要，新形式就会应运而生，其下就变革一点儿，解放一点儿，于是就有宋词问世。词的形式五代就有，如南唐李后主的词就是极好的，但到宋代经苏轼这样旷世文豪的精心锻炼，遂尽显其妙。宋词发展到高峰，也是形式达于极致的时候，元曲又悄然而生。元曲比词在写法上更自由，能演唱，还能写对话，有诗词遗韵，但艺术视野更宽阔。但元曲不能表现新的城市经济因素，不能充分表现萌芽时代的城市市民生活，这就推动了戏曲形式的发展。戏曲有诗词为体的唱段，其间还穿插道白，赋予其完整的故事情节，又是由活生生的人表演，情趣自然极好。明清两朝，戏剧成了社会雅俗共赏的好形式，上自帝王，下至草民，都乐在其间。戏剧发展的几百年间，由昆曲到京剧，还有地方戏，既表现着生活的丰富多彩，也适应着这个时期人们的需要。戏剧在上世纪四十年代前后发展到高峰时期，四大名旦的出现，多家流派的形成，都说明这种形式的张力进入极致阶段。六十年代的京剧改革，并非艺术的空穴来风，而是历史的回音。这就是艺术形式由小到大，由大到老的发展过程，也是发展规律。像树一样，年龄到老，就要干梢，死亡。俗话说，树老梢焦。自然现象，艺术现象，社会现象，大理如一。树的死亡与艺术形式的死亡也有不一样的地方，一种艺术形式退出时代舞台，不再搞了，但能成为民族文化历史积淀的一部分，能以某种方式进入新生形式之中，能作为民族文化的一部分保留下来。但基本存在规律、发展规律是一样的，物壮必老，物老必衰，此意适用于各种存在，艺术也不例外。艺术发展到极致，壮了，老了，然后衰微，死亡。这是规律，也是自然法则。

出于对艺术的钟爱与惋惜，时有振兴某一艺术形式的提法。可以理解的是这种提法有好的出发点，但不合自然法则。自然法则是顺乎自然，当生则生，当亡则亡，形式依据规律自然发展，顺乎规律自由发展。过多加上人为因素，过多注入人的意识，不免有揠苗助长之意。如果这种人为意识合乎自然规律那还有用，如果与自然规律不一致，那就逆法则了，逆法则是达不到目的的。京剧在梅兰芳时代已发展到高峰，几大流派的出现使这一形式张大到极限。那时少有电影，没有电视、网络、多媒体，市民的文化生活与艺术欣赏就是戏剧。时隔半个世纪，现在传媒形式、功能、品味更有时代性，社会的进步加速了这种形式的衰微。于是它只能成为保留的历史文化项目，由国家保护起来。这是现实，承认也好，不承认也好，规律就是这样。中国的艺术发展规律就是这样。物壮则老，物老则衰，物衰则亡，此亡彼生，这是自然法则，任何人无法逾越。诗词歌赋有发展规律，戏剧也有发展规律。艺术总是在前进着，适应着时代。当它的存在不再能充分适应这个时代的时候，形式就要谢幕，如同穿衣服，在前穿唐服，清朝穿旗袍，解放后穿中山装，改革开放后穿西装，西装又是五花八门，这是艺术的一种简单的、直接的、穿在身上的表现。服装是造型，造型也是艺术。人们对艺术的欣赏，对线条的理解，对色彩的要求，对时尚的支持度，没有一成不变的。仕途经济者功成身退，天之道；物壮则老，老则衰微，也是天之道。万事万物，包括艺术与精神，皆无例外。历史不会倒退，时序不会逆转，自然法则不是人能改变了的。所以，对待艺术问题，不必抱怨生不逢时，不必抱怨领导不重视；不必抱怨群众不欣赏，抱怨无用，此乃自然进化问题。

有不合时代需要的形式，就会有时代需要的新形式出现。对艺术家来说，问题在于如何审时度势善于发现。小品是应运而生。现在人们生活多样化，需要休息，需要娱乐，需要短小精悍。生活紧张时就需要诙谐一下，以释放情绪。过去的艺术形式太严肃，太板面孔，短期还能接受，时间长了物极必反，散淡的小品就产生了。小品是相声与曲艺的变种，是形式的演变。相声在侯宝林时代处于发展的最好时期，马季赶上了相声兴旺时期的末班车，后来到了姜昆时代就落了。为什么？这也是社会需求问题。当然，相声艺术在当代败落还有一个重要原因，就是相声在侯宝林时代是又俗又雅的艺术，那时一批大师把俗与雅完好结合在一起，让人在笑中学到好多知识，真正体现了艺术的俗而不低。要俗，但是不低，这符合中国人的文化传统、艺术传统、道德传统，所以人们欢迎。相声发展到后来，丢掉了侯宝林时代俗而不低的品位，转而求其次，俗而低，不见学问，少有文化修养，也不去研究问题，只剩下一堆俏皮话，彼此调侃，甚至有以互损对方为能为乐，这就有点无聊。相声依然有生活的天机天趣，它还有发展的空间，但要有像侯宝林那样有学问的演员，艺术上俗雅一体，提炼精粹笑料，给人思想、情感、心智上的启迪，以保持这种形式的俗而雅，雅而俗的艺术化品格。侯宝林对相声是艺术的理解很到位，他的艺术修炼更为精彩、精粹。所以现在的相声界应该很好地研究侯宝林现象，从中吸取经验，反观失落，提高演员素质，这是根本问题。相声现在的下坡路不是形式问题，是演员对形式的理解问题。

戏剧与相声不同。戏剧在当代的失落主要是形式问题。戏剧是人体艺术与歌唱艺术的结合，这恰好又构成它的艺术不足，表演不及舞蹈，歌唱不及音乐，故事性不及电影、电视与文学，音韵平仄不及古诗精到，唱腔节奏太慢，道白极不自然，这样的艺术所表现出来的文化心态、审美心态之平、缓、慢、浅远远落后于时代，再加上戏词也不通俗，所以与时代有隔。

戏剧属于农业文明时代的艺术，它的现代价值只是给人情感以一点儿回忆。

有与无

有与无是中国艺术中一个意趣丰澹的美学话题。

中国艺术不只是艺术形象，也是文化载体，思想载体，道德载体，是中国人特有的对艺术形式的把握。比如书法是中国人创造，在世界文化之林、艺术之林中是独一无二的，外国也有写书法的，那是中国书法的流布。书法是黑白艺术，体现了我们祖先对“周易”的解读；也是对宇宙的解读。先贤明哲，发现神秘奥妙的世界原不过是一个简单的存在，这就是太极图，一个黑白交叉的阴阳鱼，一个相背相对而存在的弧度。这是一个最为简单的形式，也是最为意味深长的形式。万物小到人，大到宇宙，只要构成事物，构成存在，无不是阴阳组合，无不是对立因素的和谐共存。中国书法以黑白有致组合为一个整体，可以说那也是我们祖先对世界的认识形式，其间或许还有诸多信息有待逐步认识。

书法的黑白组合形式中，就有美学上有与无的表现问题。黑是有，白是无。白纸上写的黑字是有，墨迹不到之处是无。黑与白，有与无，相互依存 ，即缺黑无白，缺白无黑。纸上无白，故无“有”；纸上尽白，其实也是无有，依然是一物不存。这就是有与无的对应关系。理解中国艺术，对有与无之间的关系不可不察。白马非马，古代哲思总是妙极的。

有与无的对应关系，构成中国艺术与中国美学的一个基本的理论支点。比如戏剧，表现开门，有是动作，作拉开的手势；门是看不见的，但就在空间“无”的地方。不需要明白表示这里有什么，但给人的感觉是这里存在着“有”。中国艺术之妙，是可以无中生有，无中之有在有之外，使人想象着无形的存在与无形的空间。所以古来也有“舞台小天地、天地大戏场”的说法。再比如盖房，墙为有，窗户为无，有无相间，屋子才具有使用价值，可以住人，可以盛物。如果四面无墙，是为无屋；四面尽墙，一孔不留，屋又何在？可见中国艺术是有与无的不同组合，当然需要恰到好处的表现。书法要留白，唱歌要有间歇，高速路可以笔直但一定要“曲”，说书的张口就要打个埋伏，连打太极拳也是本待进前偏要先退，来个骑马蹲裆式，事物存在的自然法则就是这样。古人云，文武之道，一张一弛，也是这个道理。

同样的艺理，也见之于绘画。中国画讲究气韵生动，不论山水人物，鱼虫花鸟，也都是画的一部分，另外则留下大片空白，给“无”用。无是空间，是有的比对物，是构成画面气韵生动的重要因素，是艺术欣赏中进行二度创作的想象空间。有在这里延伸，有在这里作法无限。咫幅千里，山高水长，俱是由无中见大千世界。长江万里图，就是靠空白写出气势，写出山势雄伟水势浩荡。如果把画面画得太满，不只看不出山的高大，反而会使人产生画的只是一块石头的错觉。透视关系不存在，就没有形式美。文学创作中语法使用不当则词不达意，绘画中关系处置不当则形不通神。艺术创作中的失败并不是欣赏者走眼而是创作者对艺术关系，美学关系理解有误，实践有隔。而有无关系则是中国艺术的主要美学关系之一，艺术的妙处则深蕴于这种关系之中。当前的中国画创作，把中国传统美学思想，传统绘画艺术中关于有与无的原则给丢掉不少。画面满满当当，没有空间，理念上是说要写出大气，实则见到的是小气，其为艺之道实不可取。油画画满了尚显出不足，中国画特别是中国的山水画，画满了，就只有拙了。是为心拙、手拙、笔拙，三拙俱在，艺尽失。或许不失于金钱，但必定失于道。这种画风联系着时代。一是受西方艺术思想与西方油画艺术的影响；二是画家不善诗书，不通中国诗书画三体合一的奥妙；三是少知意趣，隔于有无之作。给一个“踏花归来马蹄香”，那心摇神动之处是见不出的。

有与无的关系就是艺术的辩证关系，也是艺术法则。要认识这种关系，尊重这种法则。进一步说，这种关系与法则也是中华民族民族文化之根，思想主根。丢掉传统书法，传统戏剧，传统绘画中的有无关系在现代文艺美学中的认识与运用，其实也就动摇了我们民族的思想之根与文化之根。

中庸之道与中和之美

说到中庸之道，首先要明义，它不是现代哲学中的折中主义。

折中主义令人讨厌，模棱两可，半斤八两，各打四十大板，此亦一是非，彼亦一是非，这不仅不能解决任何矛盾，而且事实上主张了停滞不前。  

中庸之道则不同。“执其两端，取其中。”注重整体，把握关键，保持平衡，以求和谐。和谐是不偏不倚，和谐是公平公正，是一种理想的社会存在。“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸第三十一》）中庸之道在民族传统哲学思想中属于大道，只是现在的人们有点生疏罢了。

中庸之道是中国传统文化中的经典论述。两千多年来，不管思想界、文化界褒贬如何，它的精神其实早已沉淀到我们的民族性格之中了，早已融化到我们的民族精神之中了。比如稳健，谦和，宽容，厚道，博爱，仁义，公道，隐忍，还有上世纪六十年代提出的“深挖洞，广积粮，不称霸”等等，仔细体会其间都有能让人明显感受到的中庸之道的思想影响。

中庸之道以“中”格物致理，正可见出这种哲学思想的博大深刻。中国之为中，在于与心同在。地球有中轴线，立两端为南北极。物分左右，才有中的存在。革命战争年代的斗争需要激烈一些，因为那是推翻旧世界的历史活动，矫枉必须过正，但这样做的目的仍然是“正”，即“中”之在，是形式上的“过”而内容上的“正”。和平建设年代需要“中”，建设和谐社会是求致于中。中国称“中”，一是先民对方位的认识，再一点也更重要，就是华夏先民对世界的本体认识。中华文化之所以历数千年而不衰，是很耐人寻味的。这个耐人寻味之处，或许就与中华民族对“中”的认识与把握有关。中与中庸之道，在中国哲学中有特殊意义。

艺术也是这样。艺术中的中和美，人们普遍能接受。原因在于中和美体现了中华民族的文化传统、艺术传统、审美传统，与民族的文化心态与审美心理是一致的。所谓“雅俗共赏”，就是跨越不同文化阶层，取得艺术与审美的共识。其中“跨越”要有渠道，“共赏”要有表现，这就是作品要能够体现中和美的审美要求，能够体现美的民族性，合乎民族审美意趣与口味。比如含蓄美，它是中国美感的典型特征，如果为了美感当代化，丢掉含蓄，像西方一样的热烈与狂放，那就“野”了。所以，中西文化交流可嘉，但美感的民族性不可或缺。现在有些作品，也在拼命地使用中国文化、艺术、审美元素，但堆砌起来的形象就是不感人，原因就在于没有把握住中国文化、艺术、审美元素一定要合乎中华民族历史形成的对中和美的认可与追求，一定要体现中和美的美学原则与美感风格。若用中国元素表现西方人习惯了的西方美学风格，恐怕是东辕西辙了，其结果即使不是指鹿为马，也不免要非鹿非马了。明白这一点 ，就知道主张中和美并非是随波逐流，而是相信我们民族艺术生命力的持久性与永恒性。现在历史正处在东西方文化又一次大交流时期，中国的艺术家一定要认识中国元素与中和美的审美关系，保持民族气派与民族风格，这才是可称道的艺术发展。西方的美学思想与美学风格，艺术流派与艺术表现方法也是要学习的，但中体西用才能形成民族文化艺术的时代性。这“体”是什么呢？我的理解就是中和美，就是存在于元素之间的审美关系，它甚至比元素本身更重要。因为只有在这里，才能见到民族的文化精神，艺术精神，美学精神。不然，花木兰的故事从美国动漫艺术家手里滑出来的时候，怎么就没有一点中国气质呢？

诗如其人，画如其人，书如其人，文如其人，艺如其人，这都是在讲风格。也只能是讲风格。艺术家的个性只有转化为一种审美爱好，审美心态，转化为一种艺术眼光与美感积淀时，才能在艺术创作上表现出来。我历来重视社会传统、艺术传统、美学传统，做人做事，包括艺术创作，都以中庸为心经，以平衡为尺度，以求事后心情与心境坦然淡定平静。王维诗云，“行到水穷处，坐看云起时”，无迹无痕与自然化为一体。惟无己，乃可有人。这与礼仪之邦礼仪之民尊重并善待一切存在的博大胸怀是一致的，与民族文化传统及民族审美心理是一致的。与西方人的容易激动相比 ，我们中华民族的社会行为更有理性之光，这就是识大体，顾大局，审时度势，着眼于长远和历史态度。我们也讲个性，讲创造精神，但总要围绕主体，体现根脉。这里提到的主体与根脉，就是中庸之道，就是中和之美。这是时代精神的民族性特点，是民族精神的时代性表现，是建设小康社会时期社会思想的主旋律。几千年来，我们的民族发展，民族特质，民族传统，就是中庸为上。这个大体、大局，作为民族的历史命脉，是要继承，要保持的。所以华人虽然散居世界各地，总有叶落归根的愿望。这是民族共识，已化作民族的血液，民族的神经，成为民族精神的组成部分。

中和之美构成了中国艺术的主轴，也构成了民族文化艺术的发展趋向。民族文化艺术的发展趋向就是个人艺术发展的主轴，所以历代艺术创作，虽然艺术家个性不同，具体的艺术指向也有别，但都能体现中庸的大道境界。怨而不怒，是《诗经》的艺术风格，也是所有艺术的美学品格。就是《水浒》与《红楼梦》，也是在写人，写特定时代、特定环境下的人与事，写大道失后的“稀世之音”。中庸既去，何不可唤？过去美学史讲中和之美，因为要躲闪中庸之说，所以讲不透。但在创作实践上，“执其两端，取其中”一直是大道境界，而偏其一端则为支流。老子说：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎？”天象天道如此，人事人道合此，艺术也一样，晴空万里，祥萼流天。这不是讲题材，是讲情调、风格。

民族性跨越历史阶段，是一种恒定的精神状态。在当代，建设中国特色社会主义，实行改革开放，是要富民富国。但是，你富了，也不能为富不仁，要富而仁。国家发展了，还要永不称霸，这是中庸之道的伟大之处。老子说，战胜他人叫有力，战胜自己叫强大。中国传统文化有这样的伟力。南北朝时期的五胡乱华，五代时期的地方分立，以及中世纪后少数民族建立的政权，在经过短暂的文化冲突后，又共同融入中华文化，新的文化元素丰富并发展了中国文化存在。佛教文化传入中国后，一度势力很大，但已经演变为中国的佛教文化。由此可知中庸之道和中和之美包容了各种文化元素，促成了中华民族的大融合和走向现代。

作为中华民族立身之本，中庸之道长盛不衰。国家守此道强盛，民族守此道兴旺，艺术守此道繁荣，人守此道平安。为人太个性化了，就无法团结人，就少了朋友。艺术家也许可以，在创作上能见个性。常人要入乡随俗，到什么山唱什么歌。这里都有个本末问题，要用心才能体察得到。这也可趣比人生。人生若分三阶段，那开头一段中庸，不善不恶，中岁欲强，不为中，老年想通了，一切随缘，又中庸了。世上一切最后都要归之于中庸，人能例外吗？

中庸与中和，超越世俗，以灵光映照人类社会的前进之路。孔圣明哲，老子超然物外，所以才洞彻大道，进入合乎自然规则的至大境界。

对常人来说，这很难求之，但不可或缺。

后  记

旭 宇

在我书房的南窗下有一方桌，上有一座墨绿色顶戴黄冠的浑厚雅石，常成为友人们的谈资。两侧置二把椅子，来访者便在此饮茗聊天，兴之所至，上溯老庄，下到现实，云高地广，无有尽头。而本人年纪较长，朋友们又常请我胡侃。其间，因受友人启示，难免有些新意脱口而出，给友人些许感受，于是大家忽悠我将这些新意感受整理成文章，与众人同享。也正巧合，去夏《当代人》杂志社，增设谈艺版面，他们提出要为我设个调侃的所谓“旭宇艺术大讲堂”专栏，每期刊发拙文二、三篇。这给我出了难题。我年近古稀之人，眼花手拙，写这样的稿子，实在有点逼上梁山，可朋友却建言：“将你聊天的内容整理出来不就行了。”于是，“艺术随谈”就在这样的情况下出炉了。

这个专栏虽是逼上梁山之措，但也确实让我有机会梳理了几十年从艺的思情，尤其是自青年时期开始的老庄思想的研习，在有意无意间形成了我的艺术观。这可能有些偏颇，甚至不与当下时令的躁进和张扬合宜，但也绝是我的善意直言。中国传统文化教我与人为善，吾信守之。但是一个最善意理念的提出，也可能无意间伤及了持不同理念的人们。学术问题就是要坦诚，以无私去扣问真理。

在我整理文章的困难时刻出现了一个机缘：去年的新文人书家会议上，我省著名文艺评论家郗吉堂同志主动提出要为我做整理文章之事，并说二十年前慕名于我，想为我做些事情。这使我非常感动。

我相信缘份。认为它是生命体的一种天然的契合。与吉堂同志的不期而遇，使我完成了一年期的专栏文稿，这更让我坚信此理。而编发之十多篇文稿的郭文玲女士的认真作风，也让我受益匪浅。

“艺术随谈”成书之后，我的老友著名文艺评论家丁国成先生写了序言，河北教育出版社责编徐占博小友肯定拙集，提出要写篇后记，我建议将他的编后也作序言付梓，以便读者在开卷时了解我的初衷，并渴望得到指谬。

我南窗的书桌上摊开著“随谈”的设计大样，有阳光洒在书稿上，而窗外的石榴花正在开放。秋天，它丰满而清甜的果子将见证这本《旭宇艺术随谈》诞生的整个历程。

亲爱的读者，缘份是一种天机，愿您打开这本书的时候，意外也有一树榴花开放，和您一起在我简陋文字的行间行走。

                     2009年5月末于南窗